Łuk Konstantyna I (strona południowa)

Łuk Konstantyna I (strona południowa)


Co znajduje się w Łuku Konstantyna?

Artykuł w Wikipedii na temat łuku twierdzi, nie cytując żadnych źródeł, że „[s]chodami w łuku wchodzi się z drzwi na pewnej wysokości od ziemi, po zachodniej stronie, z widokiem na Palatyn”. Jeśli to prawda, co znajduje się na szczycie schodów? Czy prowadzi bezpośrednio na dach, czy są jakieś pomieszczenia wewnętrzne? Czy w drugiej kolumnie znajdują się odpowiednie schody? Gdzie mogę zobaczyć zdjęcia drzwi i wnętrza?


Rzym 2008

Panowanie cesarza Konstantyna od 306 roku do jego śmierci w 337 roku było okresem drastycznych zmian w całym Cesarstwie Rzymskim. Jest dobrze znany z tego, że był pierwszym z chrześcijańskich cesarzy w Rzymie i podżegał do przeniesienia władzy z boskich cesarzy z przeszłości na Kościół. Podczas swoich rządów Konstantyn dokonał wielu istotnych zmian w imperium, w tym przekształcił miasto Bizancjum w Konstantynopol, który stał się nową stolicą Cesarstwa Rzymskiego, a także pozostałby stolicą Cesarstwa Bizantyjskiego przez ponad 1000 lat. Konstantyn podczas swoich rządów dokonał wielu znaczących reform prawnych, w tym nakazu lepszego traktowania więźniów w Rzymie, zakazu igrzysk gladiatorów i ograniczenia praw panów niewolników. To jest nasze pierwsze spojrzenie na spójny temat rządów Konstantyna, dobrotliwego cesarza.

Poprzednik Konstantyna, Maksencjusz, był tyranem systemu Dioklecjana, który uciskał chrześcijan w imperium. Najbardziej znaczącym z osiągnięć Konstantyna było jego podpisanie i wprowadzenie w życie edyktu mediolańskiego w 313 r., który zapewniał tolerancję religijną w całym imperium. To nie tylko odwróciło prześladowania chrześcijan, które miały miejsce za poprzednich cesarzy, ale także pozwoliło ludziom innych religii swobodnie praktykować w imperium. Z tego powodu został nazwany zarówno Konstantynem Wielkim, jak i świętym Konstantynem przez różne sekty Kościoła chrześcijańskiego. Jednym z najbardziej pomysłowych posunięć politycznych Konstantyna było jego przyzwolenie na religie inne niż chrześcijaństwo. Pogaństwo nie było zakazane w czasach, gdy Konstantyn doszedł do władzy, w rzeczywistości monety bite w ciągu pierwszych kilku lat jego rządów nadal przedstawiały postacie starożytnych rzymskich bogów. Co więcej, sam Constantine’s Arch nie zawiera bezpośrednich odniesień chrześcijańskich. Ten ruch umożliwił imperium okres łaski religijnej, w którym ludzie mogli zrozumieć zachodzącą zmianę i podążać za nią z wyboru. Konstantyn wierzył, że gwałtowne zmiany zakłócą cesarstwo, a szczególnie zdenerwują tych, którzy chcieli zachować status quo i nadal praktykować starożytne wierzenia. Gdyby narzucił obywatelom chrześcijaństwo w sposób rewolucyjny, nie byłby lepszy dla ludu niż tyran, którego zastąpił.

Łuk Konstantyna został zbudowany dla upamiętnienia zwycięstwa Konstantyna nad wspomnianym Maksencjuszem w bitwie pod mostem Milvian w 312 roku, co pozwoliło Konstantynowi przejąć pełną władzę nad zachodnim imperium. Mówi się, że przed bitwą Konstantyn ujrzał nad słońcem krzyż ukrzyżowania z napisem „Przez ten podbój”. Konstantyn z kolei rozkazał swoim żołnierzom ozdobić swoje tarcze emblematem chi-rho chrześcijan. Związując się z chrześcijańskim Bogiem, Konstantyn i jego żołnierze byli postrzegani jako walczący o chrześcijaństwo iz Bożym błogosławieństwem. Podczas gdy w przeszłości zwycięstwa militarne były postrzegane jako akty boskiego cesarza, podbój Konstantyna był postrzegany jako akt Boży. Jego zwycięstwo oznaczało ostatnią przeszkodę, którą musieli pokonać chrześcijanie, aby swobodnie praktykować swoją religię w Cesarstwie Rzymskim. 7 marca 321 r. niedziela została ogłoszona oficjalnym dniem odpoczynku, w którym zlikwidowano rynki i zamknięto biura, co obserwujemy do dziś. Ta deklaracja niedzieli jako dnia Bożego jest pierwszą poważną implikacją ruchu Imperium w kierunku stania się całkowicie chrześcijańskim.

Jedną z głównych różnic pokazanych w Constantine’s Arch w stosunku do pomników byłych cesarzy jest użycie propagandy przez Konstantyna, aby pokazać się jako życzliwy, charyzmatyczny władca, a nie boski dyktator. Pokazując się jako życzliwy władca, Konstantyn miał nadzieję zdobyć lojalność obywateli, która zmusi ich do pójścia za nim w nowy złoty wiek z wyboru, a nie z powodu ucisku. Ten konkretny łuk jest również postrzegany jako stosunkowo bardziej polityczny niż artystyczny w porównaniu z pomnikami przeszłości, dlatego jest bardzo interesujący. Łuk jest badany głównie ze względu na użycie spolia - dzieł sztuki zaczerpniętych z pomników i posągów z przeszłości i ponownie użytych w nowym kawałku - do przekazania obywatelom rzymskim przesłania politycznego Konstantyna. W przypadku Łuku Konstantyna i nr 8217, spolia służą do pokazania zestawienia sztuki nowej i starej. Ramy zaczerpnięte z przeszłości są niezwykle szczegółowe i realistyczne, podczas gdy ramy Konstantyna, z którymi je otaczają, są nieproporcjonalne, pozbawione głębi i sztywne. Patrząc obok siebie na Łuku, sztuka Konstantyńska wydaje się zupełnie płaska w porównaniu ze scenami z przeszłości. Ta dramatyczna zmiana stylu artystycznego pozwala na połączenie między epoką Konstantyna a prosperitymi pokazanymi w spolia, jednocześnie pokazując transformację klasy rządzącej, aby zapewnić wszystkim świetlaną przyszłość w Rzymie. Znaczenie tego artystycznego zestawienia i transformacji w obrębie klasy rządzącej stanie się bardziej widoczne, gdy zostaną dogłębnie omówione same spolia i sztuka Konstantyńskiego Łuku.

Spolia zawarte na Łuku Konstantyna miały pierwotnie pokazywać zwycięstwa i zasługi wielkich cesarzy rzymskich Trajana, Hadriana i Marka Aureliusza. Po zbadaniu jednego Zauważymy, że gdziekolwiek ci trzej cesarze pojawili się w różnych ramach spolia, głowa cesarza została zastąpiona głową Konstantyna. To w efekcie pokazuje, jak Konstantyn łączy ich triumfy ze swoim wiekiem rządów. Konstantyn nawiązał w umysłach Rzymian między swoim okresem władzy a bogatymi czasami przeszłości. Innym ważnym aspektem do rozważenia jest sposób, w jaki Konstantyn jest pokazany z prawą ręką wyciągniętą do ludzi w kilku scenach na Łuku. Używając spolia jako swojej własnej, a także docierając do wszystkich mieszkańców Rzymu, Konstantyn pokazuje, że jest osobą niezbędną do dobrobytu w imperium, a także zwiastunem świetlanej przyszłości.

Jednym z trzech zestawów spolia obecnych na Łuku Konstantyna i # 8217 jest Wielki Fryz Trajański, którego dwa panele znajdują się po wewnętrznej stronie środkowego łuku i po jednym na każdym wschodzie i zachodzie stronie łuku, w sumie cztery sceny. Sceny przedstawione na fryzie przedstawiają chronologiczny opis bitwy, w tym cesarskiego przybycia, dwie sceny bitewne, w tym samego Trajana i Romana żołnierze z pojmanymi barbarzyńcami. Ważniejszy od narracji przedstawionej na fryzie jest styl artystyczny, w jakim pojawiają się postacie. Postacie we fryzie Trajanica są pokazane w podobny sposób do tych z kolumny Trajana’s, ale są mniej realistyczne i bardziej wyidealizowane. Przykładami tego są ceremonialne stroje noszone przez żołnierzy, a nie stroje bojowe, a także Trajan w bitwie bez hełmu. Intencją tych wyidealizowanych scen jest pokazanie potęgi i dominacji rzymskiego wojska oraz rozmachu militarnej sprawności Rzymu.

Drugim z trzech zestawów spolia jest osiem medalionów Hadriana, których dwie pary znajdują się na każdej fasadzie, zarówno północnej, jak i południowej. Każda para przedstawia scenę polowania dopasowaną do kolejnej sceny ofiarnej. Przedstawione cztery sceny polowania to wyjazd na polowanie, polowanie na niedźwiedzie, polowanie na lwy i polowanie na dzika. Każde z polowań kończyło się złożeniem ofiary odpowiedniemu bóstwu, odpowiednio Sylwanowi, Dianie, Herkulesowi i Apollinowi. Te myśliwskie kadry ilustrują, jak Konstantyn (odtworzony z oryginalnej postaci Hadriana) zabija bestię, mającą reprezentować wrogów imperium. Kolejne ofiary zapewniają, że bogowie uczynią go szczęśliwym i potężnym, co zmusza widza do przekonania się, że dobrobyt imperium spoczywa w rękach cesarza.

Ostatnim zestawem spolia są panele Aurelian z czasów Marka Aureliusza. W sumie jest osiem scen, dwie pary na każdej fasadzie Łuku. Po stronie południowej widzimy pierwszy zestaw, który obejmuje przygotowania do wojny z rytualnym oczyszczeniem wroga oraz cesarski przemówienie, mające na celu pokazanie harmonijnej relacji między cesarzem a jego wojskami. Te wydarzenia są ważne, ponieważ w oczach żołnierzy oba były niezbędne do zapewnienia zwycięstwa w nadchodzącej bitwie. Na elewacji północnej widzimy sceny militarne, które rozgrywają się chronologicznie pomiędzy dwoma zestawami paneli po stronie południowej. Obejmuje to przedstawienia cesarza wymierzającego sprawiedliwość wrogowi, a także jedno przybycie wojska i jedno wyjście z bitwy. Ramki te dają widzowi poczucie odwagi i przywództwa cesarza, a także pomagają widzowi zrozumieć znaczenie systemu imperialnego i hojność jego władcy dla dobrobytu imperium. Drugi zestaw na elewacji południowej przedstawia powodzenie przygotowań po stoczonej bitwie. O zwycięstwie świadczą po pierwsze porozumienia zawarte między odciętym Konstantynem a władcami podbitych narodów w celu przyłączenia się do Cesarstwa Rzymskiego, a po drugie łaska cesarska dla nowo poddanego ludu, która ponownie podąża za motywem życzliwego władcy .

Ostatnim elementem łuku jest fryz Konstantyna, który opowiada historię dojścia do władzy Konstantyna. Fryz narracyjny opisuje Konstantyna i jego armie opuszczające Mediolan,
oblężenie Werony, atak na miasto, bitwa pod mostem Mulwijskim, wrogowie sygnalizujący odwrót, Constantini armie triumfalnie powracające do Rzymu, Konstantyn przemawiający do ludu i wreszcie Konstantyn rozdający obywatelom jałmużny. Ostatnie dwie wymienione sceny mają ogromne znaczenie z dwóch powodów, pierwszym jest porównanie tych scen do spolia bezpośrednio obok nich pod względem stylu artystycznego. Jak już wspomniano, spolia z przeszłości są dużo bardziej szczegółowe i precyzyjne. Umieszczając drastycznie odmienny styl artystyczny bezpośrednio obok sztuki antycznej, Konstantyn pokazuje nie tylko związek z wielkimi tradycjami przeszłości, ale także odmienność od imperium przeszłości dla jeszcze jaśniejszej przyszłości. Drugim i kluczowym elementem, który należy zauważyć, jest fakt, że w tych scenach Konstantyna Konstantyn umieścił się pośród ludzi, z każdym z Rzymian zwróconych ku niemu w uporządkowany sposób. Układ ten ma bezpośredni związek z wyglądem Ostatniej Wieczerzy. Konstantyn podprogowo reprezentował ludowi rzymskiemu, że to on poprowadzi imperium do nowej ery dobrobytu, nie przez tyranię i ucisk, ale przez dobroć i współczucie.


Istnieją dwa ostatnie elementy fryzu konstantyńskiego, które są istotne dla postrzegania cesarza przez widza. We fryzie znajdują się posągi Hadriana i Marka Aureliusza oraz Łuk Septymiusza Sewera. Konstantyn po raz kolejny umieszcza się w tradycji tych wielkich cesarzy przeszłości. Ponadto Constantine jest pokazywany wśród ludzi różnych klas, takich jak urzędnicy państwowi, księgowi, wysokiej rangi beneficjenci i tłum anonimowych petentów. Fakt, że istnieje wiele reprezentowanych klas, jest niezwykle ważny, ponieważ stałoby się to przesłanką do zmiany rządu rzymskiego z tyranicznej dyktatury w hierarchię biurokracji, w której władza jest powierzona nowym klasom i nadzorowana przez cesarza.

Głównym tematem projektowanym przez Konstantyna poprzez użycie spolia oraz sztuki stylu konstantyńskiego jest życzliwy i hojny władca. Należy zauważyć, że po wschodniej i zachodniej stronie Łuku, na którym znajdują się dwie sceny z armiami Konstantyna, jedna, w której opuszczają Mediolan, druga, w której triumfalnie wracają do Rzymu, w połączeniu z medalionami bogów Słońca i Księżyca, mających na celu ukazanie różnicy w czasie między początkiem podboju, a jego chwalebnym powrotem. Ponadto Fryzy Konstantyńskie po wschodniej i zachodniej stronie Łuku są pokazane poniżej Fryzu Trajańskiego, aby przekazać z góry określone zwycięstwo i dobrobyt. Medalion słoneczny ma jeszcze inne szczególne znaczenie w kontekście Łuku: bóg słońca Sol jest przedmiotem pogańskiego monoteizmu. Ten monoteistyczny związek między Solem a chrześcijańskim Bogiem utworzył pomost dla ewentualnej reformy pogaństwa na chrześcijaństwo w Cesarstwie Rzymskim. Chociaż władza znajduje się w centrum uwagi w scenach, ma być mocą cesarza Konstantyna do podbijania, ratowania, wprowadzania harmonii i przynoszenia korzyści wszystkim mieszkańcom Rzymu.

Ostatni element Łuku jest pierwszym, który przyciąga wzrok wśród wielu artystycznych ramek na łuku, pisemnym napisem poświęconym Łukowi. Brzmi on: „Do cesarza Cezara Flawiusza Konstantyna Maksyma, Piusa Feliksa Augusta, ponieważ dzięki boskiej inspiracji i wielkiej mądrości wyzwolił państwo od tyrana i wszystkich jego frakcji, poprzez swoją armię i szlachecką broń, Senat i lud rzymski , poświęć ten łuk ozdobiony triumfalnymi insygniami. Napis zamyka wszystko, co było widoczne w całym utworze, opowiadając o wielkiej mocy i mądrości Konstantyna i jego potężnych armiach, które pozwoliły Imperium uniknąć ucisku. Najważniejszą frazą w tej inskrypcji jest „dzięki boskiej inspiracji”, która, jak się uważa, jest odniesieniem do krzyża światła, który Konstantyn widział na słońcu. Ten pomysł poddania chwały boskiej mocy innej niż sam cesarz nie był do tej pory widziany. Ideologia, zgodnie z którą imperium mogło wejść w nowy Złoty Wiek z cesarzem, który był życzliwy i charyzmatyczny dla wszystkich mieszkańców Rzymu, od tego momentu stała się tematem zmian dla Cesarstwa Rzymskiego.

Brenk, Beat. „Spolia Od Konstantyna do Karola Wielkiego: estetyka kontra ideologia”. Dumbarton Oaks Papers: Studies on Art and Archeology 41 (1987): 103-109.

Burckhardt, Jacob. Wiek Konstantyna Wielkiego. Garden City, Nowy Jork: Doubleday, 1956.
Burns, Paul C., komp. Journal of Early Christian Studies. 1998. Wydawnictwo Uniwersytetu Johnsa Hopkinsa. 20 kwietnia 2008

Clark, Gillian. Chrześcijaństwo i Towarzystwo Rzymskie. Cambridge, Wielka Brytania: Cambridge UP, 2004.
Hartley, Elizabeth, Jane Hawkes i Martin Henig. Konstantyn Wielki: rzymski cesarz Yorku. Aldershot, Anglia: Lund Humphries, 2006.

Herbermann, Charles G. i Georg Grupp. „Konstantyn Wielki”. Nowa Encyklopedia Katolicka Adwentu. 1908. Firma Roberta Appletona. 19 kwietnia 2008

Odahl, Karol M. Konstantyn i Cesarstwo Chrześcijańskie. Londyn: Routledge, 2004.

Patrizio Pensabene e Clementina Panella (red.): Arco di Costantino: tra archeologia e archeometria, „L'Erma” di Bretschneider, Roma, 1999.

Peirce, Filip. „Łuk Konstantyna: Propaganda i ideologia w późnej sztuce rzymskiej”. Historia sztuki 12 (1989): 387-418.



Lokalizacja

Zostaw odpowiedź Anuluj odpowiedź

Prawa autorskie i kopia 1999-2021 René Seindal.

Przegląd prywatności

Niezbędne pliki cookie są absolutnie niezbędne do prawidłowego funkcjonowania witryny. Ta kategoria obejmuje wyłącznie pliki cookie, które zapewniają podstawowe funkcjonalności i zabezpieczenia witryny. Te pliki cookie nie przechowują żadnych danych osobowych.

Wszelkie pliki cookie, które mogą nie być szczególnie niezbędne do działania witryny i są wykorzystywane w szczególności do gromadzenia danych osobowych użytkownika za pośrednictwem analiz, reklam i innych treści osadzonych, są określane jako niepotrzebne pliki cookie. Wymagane jest uzyskanie zgody użytkownika przed uruchomieniem tych plików cookie w Twojej witrynie.


Projekt i dekoracja

Łuk ma konstrukcję trójprzęsłową. Posiada jedno główne i dwa mniejsze wejścia z czterema korynckimi kolumnami umieszczonymi na wysokich cokołach ozdobionych płaskorzeźbami. Nad nimi na poddaszu znajdowało się osiem rzeźb przedstawiających Daków, uosabiających podbite przez Trajana plemiona Daków. Rzeźby pochodzą z czasów Trajana. Obok figur znajdują się tablice z płaskorzeźbami, które zostały zaczerpnięte z nieznanego pomnika stworzonego na cześć Marka Aureliusza. Pokazują wydarzenia z okresu panowania cesarza, w tym triumfalny powrót cesarza (przygoda), opuszczenie miasta przez władcę, rozdawanie monet między ludem, czy przesłuchanie niemieckiego jeńca przez Marka Aureliusza. Na poddaszu znajdują się również płyciny z płaskorzeźbami nawiązującymi do dokonań cesarza Trajana, które zostały zaczerpnięte z fryzu budowli z czasów Trajana. Umieszczenie dekoracji z przedmiotów z dynastii Nerva–Antonine dowodzi, że Konstantyn chciał nawiązać do złotego okresu Cesarstwa.

Napis nad głównym przejściem mówi:

IMP(eratori) · CAES(ari) · FL(avio) · CONSTANTINO · MAXIMO · P(io) · F(elici) · AVGUSTO · S(enatus) · P(opulus) · Q(ue) · R(omanus) · QVOD · INSTINCTV · DIVINITATIS · MENTIS · MAGNITVDINE · CVM · ĆWICZENIA · SVO · TAM · DE · TYRANNO · QVAM · DE · OMNI · EIVS · FACTIONE · VNO · TEMPORE · IVSTIS · REMPVBLICAM · VLTVMIS · ARCEST · ARCEST · INSIGNEM · DICAVIT

Cesarzowi Cezarowi Flawiuszowi Konstantynowi, największemu, pobożnemu i błogosławionemu Augustowi: ponieważ on, natchniony boskością i wielkością swego umysłu, wyzwolił jednocześnie państwo od tyrana i wszystkich jego zwolenników, jego armia i sprawiedliwa siła zbrojna, Senat i Lud Rzymu, poświęcili ten łuk, ozdobiony triumfami.

Słowa INSTINCTV DIVINITATIS, czyli „inspirowane przez boskość”, są czasami rozumiane jako potwierdzenie zmiany religii przez cesarza.

Poniżej głównego przejścia znajduje się napis: LIBERATORI VRBIS – FUNDATORI QVIETIS, czyli “wyzwoliciel miasta – założyciel pokoju”.

Tuż nad przejściem znajdują się dwa reliefowe medaliony z czasów Hadriana. Pierwsza zlokalizowana na południu przedstawia sceny związane z polowaniem. Drugi na północy ukazuje sceny z polowania na niedźwiedzie i lwy, w ofierze dla Apollina i Herkulesa.

Fryz tzw. ciągły, otaczający obiekt, który powstał za panowania Konstantyna. Wielokrotnie można na nim zobaczyć Konstantyna biorącego udział w wojnie z Maksencjuszem. Płaskorzeźby ukazują m.in. zwycięską bitwę pod mostem Mulwijskiego, utonięcie w rzece Maksencjusz, wjazd Konstantyna do Rzymu, przemówienie Konstantyna do ludu na Forum Romanum oraz rozdanie nagród (liberałowie). Postać cesarza jest zawsze w centrum. Inne postacie na płaskorzeźbie są pokazane z profilu, co jeszcze bardziej podniosło Konstantyna. Ta praca jest wykonywana w jednym planie. Medaliony na bocznych ścianach przedstawiają Dianę, Księżyc i Słońce. Z czasów Konstantyna pochodzą również wizerunki Wiktorii z głównego przejścia oraz postaci barbarzyńców stojących u podstawy łuku.

Łuk triumfalny Konstantyna Wielkiego pierwotnie zwieńczony był brązową kwadrygą prowadzoną przez Sol Invictus, która jednak została splądrowana podczas zdobywania Rzymu przez Gotów (410 n.e.) lub Wandalów (455 n.e.).


Pamięć i łuk konstantyny

Hughes, J. (2014) „Pamięć i rzymski widz: Patrząc na Łuk Konstantyna” w Karl Galinsky (red.) Memoria Romana: Pamięć w Rzymie i Rzym w pamięci, dodatek do Wspomnienia Amerykańskiej Akademii w Rzymie: s. 103-116.

Z powodów związanych z prawami autorskimi obrazy nie są identyczne z tymi w ostatecznym opublikowanym artykule.

Więcej informacji na temat kontekstu tych badań można znaleźć na stronie projektu Memoria Romana, a także można posłuchać najnowszego odcinka Classics Confidential na temat Roman Memory, w którym występuje m.in. dyrektor projektu Karl Galinsky.

„Historia jest dla narodu bardziej jak pamięć dla jednostki. Tak jak jednostka pozbawiona pamięci staje się zdezorientowana i zagubiona, nie wiedząc, gdzie była i dokąd zmierza, tak naród, któremu odmówiono koncepcji swojej przeszłości, będzie niezdolny do radzenia sobie ze swoją teraźniejszością i przyszłością. Jako środek do definiowania tożsamości narodowej, historia staje się środkiem do kształtowania historii”.

- Schlesinger Jr. AM The Disuniting of America: Refleksje na temat społeczeństwa wielokulturowego (Nowy Jork, 1992)

„quae acciderunt in pueritia, meminimus opttime saepe”.

Pod wieloma względami Łuk Konstantyna w Rzymie jest oczywistym wyborem tematu do eksploracji rzymskiej pamięci [1]. Nie tylko pełnił funkcję upamiętniającą (obchodził dziesiąty rok panowania Konstantyna i jego zwycięstwo nad Maksencjuszem w 312 r. n.e.), ale także był zbudowany z fragmentów rzeźby i architektury, które w pewnym momencie zostały zaczerpnięte z zabytków wcześniejszego rzymskiego władcy. Rzeczywiście, znaczna część istniejących badań naukowych dotyczących Łuku już porusza temat pamięci, chociaż samo słowo „pamięć” nie zawsze jest przywoływane wprost [2]. Te wcześniejsze dyskusje dotyczą głównie tematów, które mogą znaleźć się pod hasłem „Pamięć kulturowa” lub „Pamięć zbiorowa”, ponieważ rozważają, w jaki sposób twórcy Łuku wybierali, konserwowali i reprezentowali elementy „użytecznej przeszłości”, aby służyć ich własnej, współczesne cele [3]. Większość komentatorów zgadza się obecnie, że decyzja o recyklingu starych rzeźb była motywowana raczej programem ideologicznym niż (czysto) finansowym, uznając za głęboko znaczące, że starsze płaskorzeźby pochodzą z pomników „dobrych cesarzy”, Trajana, Hadriana i Marka Aureliusza. Fakt, że ci uczeni proponują dość różne interpretacje programu Archa, odzwierciedla wrodzoną niejednoznaczność ponownie wykorzystanych obrazów, co może jednocześnie wskazywać na obie zmiany. oraz ciągłości i która może zapewnić wyższość nad przeszłością, jednocześnie zawłaszczając jej numinotyczną moc.

Niniejszy rozdział opiera się na tej bogatej tradycji badań nad Łukiem Konstantyna. Ale w przeciwieństwie do większości wcześniejszych komentatorów, tutaj szczególnie interesuje mnie pamięć jako ludzka władza poznawcza. Postać rzymskiego widza jest centralna dla mojej analizy, a jednym z celów tego rozdziału jest pokazanie, w jaki sposób praca w interdyscyplinarnej dziedzinie badań nad pamięcią może przybliżyć nas do zrozumienia dynamiki oglądania zabytków w starożytności. Skupiam się głównie na dwóch aspektach złożonej i wzajemnie kształtującej się relacji, jaka istniała między Łukiem a kontemplującym go rzymskim widzem. Po pierwsze, podkreślam fakt, że widzowie podeszli do pomnika z zestawem istniejących wspomnień, które ukształtowały własne unikalne reakcje na obrazy i skonfigurowały jego znaczenie w sposób, który mógł zarówno utrwalić, jak i obalić intencje jego twórców. Po drugie, sugeruję, że Łuk aktywnie oddziaływał na pamięć widza, kształtując sposób myślenia o przeszłości, w przyszłości. Ta idea dwukierunkowej relacji między pomnikiem a widzem łączy się z teoriami, które opisują pamięć jako: Rozpowszechniane między jednostką a fizycznym lub społecznym środowiskiem, w którym działa [4]. Na koniec zaproponuję trzeci sposób, w jaki pomnik odnosi się do pamięci, sugerując analogię między pamięcią indywidualną a historią narodową podobną do opisanej przez Schlesingera w powyższym cytacie.

Łuk as Monumentum

Ryc. 1 Łuk Konstantyna w Rzymie widziany od północy.

Łuk Konstantyna stoi na południowym krańcu doliny Koloseum (ryc. 1 i 2). Poświęcono go prawdopodobnie w 315 roku n.e., a jego budowa zajęła około dwóch i pół roku. Duplikaty inskrypcji, które pojawiają się na północnych i południowych frontach Łuku, stwierdzają jego racja bytu: był to dar Senatu i Ludu Rzymu dla cesarza Konstantyna, po tym, jak wyzwolił państwo od bezimiennego tyrana (Maxencjusza) [5]. Wizualna narracja zwycięstwa Konstantyna jest przedstawiona na ciągłym fryzie, który wije się chronologicznie wokół środka łuku. Ta historia zaczyna się od odlotu armii Konstantyna z Mediolanu, dalej trwa oblężenie Werony i bitwa pod Mostem Mulwijskim, by następnie przedstawić zwycięski wjazd cesarza do Rzymu i jego późniejsze działania w mieście – jego adres z trybuny Rzymskie forum (oracja) i rozdawanie darów ludziom (liberalitas). Inne rzeźby z IV wieku na Łuku obejmują wizerunki Zwycięstw i Genii Pór Roku na spandrelach, Zwycięstwa i jeńców, które zdobią podstawy cokołu, oraz rzeźbione koła słońca i księżyca umieszczone nad fryzem na krótkich bokach Łuku (rys. 3) [6]. Jak zauważył Adam Gutteridge w swoich badaniach nad przedstawieniem czasu na Łuku Konstantyna, koła te przywołują czas kosmiczny „i jego synchronizację z bardziej historycznymi i ludzkimi wydarzeniami, z którymi jest przedstawiany”[7].

Ryc. 2 Spolia na łuku - diagram z Wikimedia Commons https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Constantine_arch_dation.svg

Ryc. 3 Łuk Konstantyna, strona wschodnia z przekrojem fryzu konstantyńskiego i rondem.

Oprócz tych rzeźb z IV wieku, Łuk zawiera również ponownie wykorzystany materiał, w tym elementy architektoniczne (kapitały, podstawy, trzony kolumn i belkowanie), a także płaskorzeźby figuratywne. Rzeźby z okresu trajańskiego obejmują osiem wolno stojących posągów więźniów dackich, które dominują na strychu łuku oraz osiem płyt dużego historycznego fryzu reliefowego ukazującego historyczne rzymskie zwycięstwo nad Dakami na początku II wieku n.e. Te płyty są wyświetlane parami, dwie w centralnym przejściu i dwie na strychu nad okrągłymi tarczami Słońca i Księżyca, zarówno te, jak i posągi więźniów, są uważane za zabrane z Forum Trajana [8]. Osiem rzeźbionych medalionów z epoki Hadriana zdobi północne i południowe fronty Łuku. Przedstawiają one sceny polowań i ofiar i mogły pierwotnie stanowić część cesarskiego pomnika myśliwskiego [9]. Tymczasem osiem dużych prostokątnych płaskorzeźb na poddaszu przedstawia obywatelskie, religijne i wojskowe czyny cesarza Marka Aureliusza [10]. Te płaskorzeźby aureliańskie mogły pochodzić z utraconego łuku upamiętniającego tego cesarza, wraz z czterema podobnymi panelami w Muzeach Kapitolińskich [11].

Zestawienie starych i nowych rzeźb na Łuku daje eklektyczny, dynamiczny wygląd, który w starożytności byłby jeszcze bardziej efektowny. Jak wyjaśnił Mark Wilson Jones, „pierwotny efekt należy zrekonstruować mentalnie, ponieważ nagromadzone stulecia zużycia sprawiły, że białe i kolorowe kulki zbiegają się w kierunku matowego wzmocnienia”[12]. Poza tym giallo antico wały kolumnowe, do łuku włączono czerwony porfir (do boazerii wokół tondi), fioletowy pavonazetto (na płaszcze jeńców dackich), zielonkawo-szary cipollino (bazy więźniarskie) i być może także porfir w kolorze głębokiej zieleni (za zaginiony fryz w belce głównej). Oprócz tych kolorowych marmurów, z brązu wykonano litery inskrypcji oraz nieistniejące już rzeźby na szczycie łuku [13]. Ten zestaw kontrastujących materiałów połączyłby się z różnymi kształtami, rozmiarami i stylami rzeźb figuratywnych, tworząc silne poczucie różnorodności i niejednorodności. W ostatnich latach naukowcy wykazali centralne znaczenie odmiany jako zasada estetyczna w późnej starożytności i średniowieczu, pomagając nam w ten sposób zrekonstruować pozytywną wartościowość spoli zabytki w tych okresach [14]. Ale w kontekście Łuku Konstantyna można się zastanawiać, czy… odmiany mógł mieć również bardziej szczególny rezonans symboliczny. Opisy rzymskiej procesji triumfalnej często podkreślają wizualną różnorodność i skumulowany efekt spektaklu, wykorzystując kontrast, wielkość i niejednorodność, aby przekazać całość rzymskiego zwycięstwa i kontroli (por. Favro w tym tomie). Opis Flawiusza triumfu Flawiusza jest jednym z przykładów: zauważa on „różnorodność (poikileia) i piękno strojów” jeńców i „bestii wielu gatunków” przed stwierdzeniem, że „niemożliwe jest właściwe opisanie mnogości tych spektakli i ich wspaniałości pod każdym możliwym względem, czy to w dziełach sztuki, czy w różnorodności bogactw czy naturalnych rarytasów”[15]. Wiele pojedynczych obrazów na Łuku Konstantyna przywołuje materialną kulturę triumfu (na przykład zwycięstwa, jeńców, personifikacje i narracyjne obrazy bitwy), ale możemy również zobaczyć ogólną estetykę procesji, do której odwołuje się: i skrystalizował się w ruchliwym eklektyzmie pomnika [16].

Ryc. 4 Szczegół głowy Konstantyna, wycięty z głowy Trajana, z fryzu trajańskiego obecnie na zachodniej ścianie przejścia w środkowym otworze.

Ryc. 5 Łuk Konstantyna, Rzym. Panel Trajanic z centralnego przejścia łuku z napisem FUNDATORI QUIETIS.

Jednak pomimo pozorów żywego chaosu, wybór rzeźb i ich rozmieszczenie na Łuku sugeruje staranny i przemyślany proces podejmowania decyzji przez twórców Łuku. W szczególności badacze zwrócili uwagę na to, jak projekt pomnika wzmacniał więzi między reprezentowanymi na nim cesarzami. Jednym ze sposobów, w jaki osiągnięto to, była zmiana i adnotacja zepsutych rzeźb z drugiego wieku. Kilka głów starszych cesarzy zostało odtworzonych z portretowymi rysami Konstantyna (ryc. 4), a także innego tetrarchy (albo jego współwładcy Licyniusza, albo jego ojca Konstancjusza Chlorusa) [17]. Na płaskorzeźbach trajańskich w arkadach bocznych wpisano także epitety tekstowe Konstantyna: LIBERATORI VRBIS („do wyzwoliciela miasta”) po zachodniej stronie zatoki i FVNDATORI QUIETVS („założyciel spokoju”) na strona wschodnia (ryc. 5). Warto zauważyć, że celownik wyraźnie pokazuje, że te wyrażenia odnoszą się do Konstantyna, odbiorcy Łuku, i tym samym przypomina widzowi o statusie Łuku jako daru. Publiczność rzymska była doskonale świadoma wzajemnego charakteru dawania prezentów, a wiele obrazów na Łuku można zrozumieć w świetle filozofii „Do ut Des” – to znaczy nie tylko jako demonstracji tradycjonalizmu Senatu i Ludu. który nagrodził pomnik, ale także jako publiczne przypomnienie Konstantynowi o typie zachowania, którego się od niego oczekiwano w zamian [18].

Oprócz tych modyfikacji płaskorzeźb z II wieku, ścisłe powiązania Konstantyna z trzema wybranymi przez niego poprzednikami zostały również podkreślone w projektowaniu i rozmieszczeniu nowych rzeźb z IV wieku. Na przykład zarówno Konstantyn, jak i Trajan pojawiają się w walce i triumfalnie wkraczają do miasta, podczas gdy zarówno Konstantyn, jak i Marek Aureliusz rozdają ludowi hojność. Fizyczne rozmieszczenie płaskorzeźb zachęciło widzów do rozpoznania paraleli w ich treści, zauważono na przykład, że otoczone murami miasto przedstawione na panelu Aureliana „Rex Datus” „poddaje się asymilacji z podobnie otoczoną Weroną pokazaną na poniższym fryzie narracyjnym”, podczas gdy triumfalny marsz Konstantyna do Rzymu na wschodnim krańcu Łuku „odbijają się echem równie triumfalnych scen z płaskorzeźby Trajańskiej nad nim na poddaszu”[19]. Tymczasem scena „Oratio” na fryzie z IV wieku przedstawia Konstantyna po bokach posągów Hadriana i Marka Aureliusza (il. 6). W przeciwieństwie do paneli z wyrzeźbionymi głowami scena ta potwierdza cielesne granice między cesarzami, niemniej jednak podkreśla ich przyległość.

Ryc. 6 Łuk Konstantyna, Rzym, strona północna z oracja.

Nie wszyscy rzymscy widzowie koniecznie dostrzegli i rozpoznali (wszystkich) cesarzy na Łuku Konstantyna[20]. Dla tych, którzy zrobiłjednak te powtarzające się powiązania typologiczne wpłynęłyby na ich zrozumienie każdej osoby i epoki biorącej udział w porównaniu. Z jednej strony obrazy Łuku ukształtowały wyobrażenia widza o Konstantynie i teraźniejszości, ukazując tradycjonalizm i starożytność działań nowego władcy. Służyło to zarówno prawowitemu Konstantynowi, jak i (jak zauważył James Young o pomnikach w innym kontekście historycznym) „podniesieniu i mitologizacji bieżących wydarzeń”, poprzez wymazanie ich wyjątkowości [21]. Jednocześnie paralele między zepsutymi i nowymi płaskorzeźbami miały również potencjał, by zmienić spojrzenie widza na dawnych cesarzy, przedstawiając je w kontekście narracji teleologicznej. Jak zauważył Jas Elsner, tego rodzaju typologiczna egzegeza „ukazywała przeszłość tylko o tyle, o ile przeszłość jest uprawomocniana, wypełniana i sensowna przez teraźniejszość”[22]. Innymi słowy, w nowym kontekście sceny te stały się prototypami lub antycypacją Konstantyna, nabierając znaczenia proleptycznego, które było całkowicie nieobecne w momencie ich powstania [23].

Pamięć pod Łukiem Konstantyna

Rys. 7 Pomnik króla Jerzego VI znajdujący się w Carlton Gardens, niedaleko The Mall w Londynie.

Co zapamiętali widzowie, gdy spojrzeli na Łuk Konstantyna? Pomniki mogą przywoływać wiele różnych rodzajów wspomnień, a krótka osobista anegdota może pomóc w wyjaśnieniu. Podczas niedawnej podróży do centrum Londynu natknąłem się na posąg przedstawiony na ryc. 7 i po przeczytaniu inskrypcji odkryłem, że przedstawia on Jerzego VI (ojca obecnej królowej Anglii). Od razu przypomniałem sobie kim był – a raczej czym ja… faktycznie zapamiętany był bardzo udanym filmem z 2010 roku Przemowa króla z udziałem Colina Firtha. Ten film, który opowiadał o życiu Jerzego VI, a zwłaszcza o jego wadzie wymowy, dostarczył mi konkretnego wizualnego obrazu króla, wraz z ograniczonym zestawem historii o jego panowaniu, z których niektóre przyszły mi do głowy, gdy na to spojrzałem. statua. W tym samym czasie przypomniałem sobie także „epizodyczne” wspomnienia związane z filmem, takie jak wieczór, kiedy poszedłem do kina, żeby go obejrzeć, i rozmowy, które odbyłem później ze znajomymi. Oprócz tych stosunkowo niedawnych wydarzeń, pomyślałem o wcześniejszych wspomnieniach mojej babci opowiadającej mi historie o brytyjskiej rodzinie królewskiej. Wszystkie te wspomnienia – ale szczególnie starsze wspomnienia z dzieciństwa – przyczyniły się do niejasnego poczucia nostalgii, którego doświadczyłem oglądając ten posąg, „pozytywnego afektu”, który prawdopodobnie predysponował mnie do życzliwej reakcji na pomnik i reprezentowany przez niego temat .

Ten współczesny przykład podkreśla bardzo prosty fakt, który jest jednak często zaciemniany we współczesnych dyskusjach o pomnikach: to znaczy to, co pomnik skłania widza do przypomnienia, to nie wspomnienia „z pierwszej ręki” upamiętnianych osób i wydarzeń (które często miały miejsce na długo przed ich życiem), ale inne, „pośredniczące” reprezentacje i doświadczenia[24]. Co ważne, te pośredniczące reprezentacje mogą rzutować na interpretację pomnika przez widza, predysponując go do reagowania w określony sposób na jego wyobrażenia, a także jego ideologiczny przekaz. Niektóre z tych przedstawień są unikalne dla niektórych osób, tak jak w przypadku historii opowiadanych mi przez moją babcię. Inne mogą być dzielone przez znacznie większe grupy ludzi: Przemowa króla, na przykład był fenomenem kasowym i prawdopodobnie nie byłem jedyną osobą, która spojrzała na ten posąg w 2011 roku i „zapamiętała” twarz Colina Firtha. Ten drugi rodzaj „wspólnej” pamięci ma kluczowe znaczenie dla poglądu na pamięć zbiorową wysuwanego przez pisarzy takich jak James Wertsch, który zauważa, że ​​grupy „dzielą się reprezentacją przeszłości, ponieważ dzielą zasoby tekstowe”[25]. Jak wyjaśnia Wertsch, użycie tych zasobów tekstowych „może skutkować homogeniczną, komplementarną lub kontestowaną pamięcią zbiorową, ale we wszystkich przypadkach jest to klucz do zrozumienia, w jaki sposób dystrybucja [pamięci] jest możliwa”.

W jaki sposób można zastosować tego rodzaju analizę do starożytnego widza zabytków takich jak Łuk Konstantyna? Osobiste „epizodyczne” czy „komunikacyjne” wspomnienia Rzymian są w większości poza naszym zasięgiem – nie da się odtworzyć tego, o czym Rzymianie rozmawiali ze swoimi babciami (choć zapewne historie wcześniejszych władców znalazłyby się gdzieś w repertuarze ).Mamy jednak dostęp do przynajmniej części tekstów i obrazów pośredniczących, które były dostępne dla rzymskich widzów i które mogły warunkować ich odbiór pomnika. W swoim artykule z 1997 roku w PamiętnikiDale Kinney stosuje taką metodologię do ponownej oceny odtworzonych głów portretowych na płaskorzeźbach z II wieku w świetle innych rzymskich praktyk wizerunkowych. Zauważając, że „od kiedy H.P. L’Orange opublikował swoją przełomową książkę o Łuku Konstantyna w latach 30. XX wieku, większość uczonych zaakceptowała jakąś wersję jego tezy, że był to panegiryczny gest wobec wszystkich czterech cesarzy” – podkreśla Kinney, jeśli chodzi o cesarski chodzi o portrety, to wykorzystanie recarvingu do przekazania pozytywnego przesłania było bardzo niezwykłe, a może nawet bezprecedensowe. Zwykle przerabianie portretów cesarzy odbywało się w kontekście „nędzy, zawłaszczania lub damnatio memoriae”, negatywne praktyki, które, jak dowodzi Kinney, byłyby wyznacznikiem reakcji widza na rzeźbione głowy na Łuku Konstantyna [26]. Innymi słowy, podczas gdy projektanci Łuku mogli w zamyśle recarvingu odczytywać jako gest panegiryczny, „pamiętający widz” miałby trudności z ucieczką przed negatywnymi skojarzeniami tej praktyki.

Interpretacja przerobionych portretowych głów przez Kinneya pokazuje moc pamięci, która komplikuje intencje projektantów pomnika poprzez wskazywanie odczytów kontrhegemonicznych. Oczywiście pomniki mogły też – celowo lub „przypadkowo” – przywoływać inne wspomnienia, całkowicie spójne z programem ideologicznym ich twórców. W rzeczywistości zarówno Jas Elsner, jak i Karl Galinsky wskazali, że przeróbka portretowych głów miała miejsce w znacznie szerszym zakresie kontekstów niż te negatywne, o których wspominał Kinney (na przykład honorowe ponowne użycie posągów, a później wstawienie portretowych głów w mitologiczne sceny na rzymskich sarkofagach), ostrzegając nas w ten sposób, że głowy na Łuku mogły sugerować swoim widzom pozytywne lub neutralne, a także negatywne wspomnienia [27]. Dalsze podobieństwa można dostrzec między odtworzonymi głowami a (nie odtworzonymi) wizerunkami, takimi jak „teomorficzne” lub „alegoryczne” portrety, które były tak uwielbiane przez cesarskich patronów. Są one wizualnie i koncepcyjnie podobne do odtworzonych portretów, o ile przedstawiają głowę jednej osoby na ciele innej osoby. Spojrzenie na przerobione postacie na Łuku Konstantyna w świetle tych alegorycznych portretów podkreśliłoby boski lub quasi-mitologiczny status wcześniejszych cesarzy, ukazując je jako odpowiedniki bogów lub mitycznych postaci, które zwykle były używane jako alegoryczne „kostiumy”. „. Są też historie i obrazy metamorfozy ciała, które przesiąkły kulturę rzymską i które często osadzone były w bukolicznych pejzażach podobnych do tych na rondach Hadriana Łuku. Podczas gdy współczesne akademickie interpretacje rzeźbionych postaci Łuku preferują formalne terminy, takie jak „analogia”, „typologia” i „prototyp”, musimy pozostać otwarci na możliwość, że rzymski widz – przyzwyczajony do idei, że ludzie i rzeczy o nowych formach – mogliby postrzegać te obrazy jako reprezentujące prawdziwą cielesną przemianę. Takie odczytanie implikuje bardzo dosłowną ciągłość w cesarskim urzędzie: cesarze mogą wyglądać nieco inaczej, ale w gruncie rzeczy byli zrobieni z tej samej substancji – byli (by użyć terminu obowiązującego za życia Konstantyna). homoousioi.

Dotychczasowa dyskusja wskazuje na fundamentalną rolę pamięci jako źródła znaczeń i sprzecznych doświadczeń widza. Inne aspekty wyobrażeń łuku wywołałyby różne wspomnienia, a wszystkie z nich zniuansowałyby odbiór pomnika przez widza w subtelny sposób. Na przykład formalne podobieństwa między łukiem Konstantyna a wcześniejszymi łukami, takimi jak łuki Tytusa i Septymiusza Sewera, mogły podkreślać konserwatyzm pomnika Konstantyna i tradycyjne wartości jego twórców, jednocześnie ukazując nowatorskie aspekty jego projektu i zastosowanie spoli [28]. Widzowie, którzy pamiętali interwencje Konstantyna w pobliskich projektach budowlanych jego rywala Maksencjusza, mogli być przygotowani do odczytywania odtworzonych głów portretowych w negatywnym świetle sugerowanym przez Kinneya, a wspomnienia oryginalnych (i teraz rozczłonkowanych) kontekstów płaskorzeźb z II wieku niewątpliwie wpłynęły na ich interpretację Łuku Konstantyna [29]. I tak dalej. Oczywiście w pewnym sensie cała ta dyskusja jest po prostu przeformułowaniem istniejących teorii intertekstualności i recepcji, w których „wiedza” jest przedkładana nad słowo „pamięć”. Ale upierając się, że pamięć w grę wchodzi oglądanie jest ważne z co najmniej dwóch powodów. Po pierwsze, jak wskazano wcześniej, przypomina nam, że doświadczenie każdego widza z pomnikiem czerpało z jego unikalnych, epizodycznych, autobiograficznych wspomnień, a także ze wspomnień „semantycznych” (wiedzy), którymi dzielił się z resztą „wspólnoty tekstowej”. Po drugie, ujęcie analizy pod kątem pamięci wprowadza również historyczną sztukę w dialog z innymi naukowcami z interdyscyplinarnej dziedziny badań nad pamięcią – dialog, który może przynieść korzyści wszystkim jej uczestnikom.

Wspomnienie po Łuku Konstantyna

Jak dotąd dyskusja ta koncentrowała się w sposób dorozumiany na widzu stojącym przed Łukiem Konstantyna, który jest skłaniany przez obrazy łuku do przywołania innych obiektów i doświadczeń. Ale możemy też pomyśleć o tym, co stało się z tym widzem, gdy oddalili się od pomnika. Jak ich spotkanie z Łukiem Konstantyna zmieniło sposób myślenia o przeszłości (i teraźniejszości) w przyszłości?

Jedno z możliwych podejść do tego pytania polega na podkreśleniu sprawczości twórców Łuku, których wybory w wyborze i prezentacji materiałów do ekspozycji wpłynęły na to, co przyszli odbiorcy – w tym my jako historycy – mogli (zbiorowo) zapamiętać[30]. Możemy na przykład zauważyć, że historia Rzymu według Łuku Konstantyna jest an cesarski historia – w tej spójnej opowieści o cesarzach i ich zwycięstwach nad ludźmi i zwierzętami nie ma miejsca na epizody królewskie czy republikańskie. Takie elipsy są znaczące, ponieważ, jak zauważył Eviatar Zerubavel, „Stopień, w jakim nasze środowisko społeczne wpływa na »głębokość« naszej pamięci, przejawia się również nieco bardziej milcząco w sposobie, w jaki konwencjonalnie rozpoczynamy narracje historyczne…. Przecież definiując pewien moment w historii jako rzeczywisty początek określonej narracji historycznej, domyślnie określa ona również dla nas wszystko, co ją poprzedzało, jako zwykłą „prehistorię”, o której możemy praktycznie zapomnieć” [31].

Rys. 8 Adwentu scena z Łuku Konstantyna. wyposażony w półleżącą personifikację Via Flaminia.

W tym samym duchu możemy podkreślić, że wersja historii Rzymu przedstawiona przez Łuk Konstantyna jest nieubłaganie męska. Diana Kleiner zwróciła już uwagę, że w konstantyńskiej scenie oracja ludność rzymska reprezentowana jest wyłącznie przez mężczyzn i ich dzieci płci męskiej (ryc. 6) [32]. Szybkie liczenie zachowanych, rozpoznawalnych postaci na Łuku ujawnia ponad 370 śmiertelnych mężczyzn, w tym żołnierzy i cesarzy (chociaż ta ostatnia kategoria znajduje się na granicy śmiertelno-boskiej) i co najmniej dwadzieścia boskich lub alegorycznych postaci męskich, w tym posągi bogów i męskie personifikacje. Boskie i alegoryczne kobiety również liczą ponownie około dwudziestu, w tym posągi bogiń, Zwycięstwa i personifikacje, takie jak Virtus, Honos i Via Flaminia (ryc. 8). Ale oprócz tych wyidealizowanych, fetyszyzowanych postaci tylko jeden „Prawdziwą” śmiertelną kobietę można znaleźć na Łuku, czekając na ulotkę od swojego cesarza na jednej z płaskorzeźb aurelianowskich (ryc. 9). Stworzenie tego spoli pomnik może zatem ilustrować wielowarstwowy proces, w którym kobiety były często wypisywane z ich narodowych historii. Tutaj proces rozpoczął się, gdy powstały rzeźby z II wieku i zapadły decyzje o tym, kogo i co warto upamiętnić. Twórcy Łuku Konstantyna z IV wieku dokonali następnie własnych wyborów z dostępnych rzeźb, jeszcze bardziej przechylając równowagę płci. Eliminacja kobiet z tej wersji historii Rzymu została dopełniona przez upływ czasu, który pozbył się rzeczywistych jednostek, które mogły dostarczać alternatywne narracje lub „kontrwspomnienia” [33], a których fizyczna obecność podkreślałaby luki w tym monumentalnym konto z przeszłości. Najwyraźniej te różne etapy „filtrowania” przeszłości nie pozostawiają śladu na samym pomniku, który nadal jest przywoływany jako totalne kompendium rzymskiej rzeźby i historii. Takie kompleksowe wymazanie z zapisów historycznych jest prawdopodobnie bardziej potępiające niż akty normatywnej inwersji, takie jak… damnatio memoriae, które raczej przekształcają przeszłość niż ją negują i potwierdzają pamięć, nawet jeśli ją hańbią [34].

Rys. 9 Liberalitas panel z Łuku Konstantyna.

Oprócz odpytywania zawartości Arch(ive) [35], możemy również zapytać, w jaki sposób format wizualny, w jakim te treści zostały zaprezentowane, mógł wpłynąć na to, jak – i jak skutecznie – zostały zapamiętane. Takie podejście jest w rzeczywistości sugerowane przez rzymskie teksty retoryczne na temat Ars memoriae – sztuczny system pamięci, który polegał na tym, że praktykujący zrównywali przedmioty „do zapamiętania” z obrazami wizualnymi (wyobrażenia), a następnie umieszczenie tych obrazów w stałych miejscach (loci), które często przybierały formę tła architektonicznego („np. dom, przestrzeń międzykolumnowa, narożnik, łuk i inne podobne do nich”) [36]. Pisarze tych tekstów rzymskich, a w szczególności anonimowy autor Rhetorica ad Herennium, wykazać namacalną świadomość odmiennego potencjału mnemonicznego obrazów wizualnych, uznając fakt, że niektóre obrazy są łatwiej przechowywane i odzyskiwane z pamięci niż inne. Rzeczywiście, możemy zbadać Łuk Konstantyna w świetle samych starożytnych tekstów, zauważając na przykład użycie „wielkich i dobrych obrazów”, „fioletowych płaszczy” (więźniowie daccy) oraz „skażenie wizerunków czerwony” (porfir wokół paneli Hadriana) [37]. Wszystkie te elementy projektu Łuku – jak sugeruje rzymska sztuka pamięci – poprawiłyby wizualną istotność pomnika oraz udane kodowanie i łatwe odzyskiwanie jego zawartości.

Nowe badania nad ludzką pamięcią w naukach kognitywnych mogą również dać nowy wgląd w to, jak rzymscy widzowie postrzegali, a następnie pamiętali obrazy Łuku. W swojej książce z 1997 r. Woskowe Tabliczki Umysłu, Jocelyn Penny Small pokazała, w jaki sposób współczesne badania psychologiczne mogą być wykorzystane do dostarczenia empirycznego wsparcia dla idei starożytnych autorów na temat Ars memoriae [38]. Ale badania kognitywne nad pamięcią mogą również zwrócić uwagę na inne cechy mnemoniczne zabytków rzymskich, które nie występują w starożytnych tekstach o pamięci [39]. Jako przykład możemy posłużyć się pojęciem „odzyskiwania wskazówek” – pomysłem, w którym informacja, taka jak słowo, obraz lub zapach, może być wykorzystana do uzyskania dostępu do śladów pamięciowych. Klasyczne eksperymenty badające to zjawisko zostały przeprowadzone przez kanadyjskiego psychologa Endela Tulvinga i jego współpracowników w latach 60. i 70. XX wieku. Polegały one na przedstawianiu badanym list słów do zapamiętania, a następnie przypomnienia („słowa „docelowe”), z których niektórym towarzyszył partner („słowa wskazujące”) [40]. Gdy badani zostali poproszeni o przypomnienie sobie słowa docelowego – albo bez pomocy lub poproszony o odpowiednie słowo wskazujące – Tulving stwierdził, że obecność odpowiedniej wskazówki znacznie zwiększa szansę, że badani przypomną sobie cel. Warto zauważyć, że odkrył również, że aby wskazówka działała wydajnie, musi już mieć jakieś powiązanie semantyczne ze słowem docelowym (zjawisko znane jako „nakładanie się cech”) oraz że cel i wskazówka muszą być prezentowane w tym samym czasie („kodowanie specyficzność'). Efekt wyszukiwania ze wskazówkami sugeruje, że prezentacja par słów razem skraca lub wzmacnia ścieżki neuronowe między nimi, co oznacza, że ​​przejście między nimi zajmuje mniej energii. Od czasu ich opisu przez Tulvinga, te idee dotyczące wyszukiwania wskazówek znalazły praktyczne zastosowanie w takich dziedzinach, jak prawo, polityka i reklama telewizyjna. Ale jak mogą mieć znaczenie dla Łuku Konstantyna?

Przedstawiona tutaj hipoteza zakłada myślenie o akcie oglądania Łuku jako analogicznym do pierwszego etapu eksperymentów Tulvinga, w którym pary słów zostały po raz pierwszy przedstawione razem. Tym razem jednak pary te są wizerunkami cesarzy: Konstantyna i Trajana, Konstantyna i Hadriana, Konstantyna i Marka Aureliusza – postaci, które są już powiązane znaczeniowo ze względu na to, że wszyscy są cesarzami (spełniając tym samym kryterium Tulvinga '). Jak już widzieliśmy, projektanci Łuku połączyli te pary cesarzy na różne sposoby, a mianowicie poprzez dodanie cech portretowych i epitetów do zniszczonych płaskorzeźb, narysowanie paraleli między czynami Konstantyna i jego poprzedników oraz przedstawienie Konstantyna w sąsiedztwie posągów wcześniejszych cesarzy. Widz skanując pomnik znalazłby zatem kilka powtórzeń powiązań między Konstantynem a wybranymi przez niego poprzednikami, z których każde utrwaliłoby i skróciło semantyczne ścieżki między tymi ludźmi w pamięci widza. Co istotne, dowody psychologiczne wskazują na możliwość, że jeden partner w parze mógłby następnie funkcjonować jako wskazówka do odzyskania dla drugiego, oraz że widz, który zbadał obrazy na Łuku Konstantyna, a następnie napotkał inne obrazy Trajana, Hadriana a Marek Aureliusz wystawiony w innym miejscu w mieście mógł zostać automatycznie poproszony o przywołanie własnego cesarza. Uczeni zdają sobie już sprawę, że Konstantyn był mistrzem zawłaszczania przeszłości, w większym stopniu niż jacykolwiek poprzedni cesarze wykorzystywał wcześniejsze obrazy [41]. Praca poznawcza nad pamięcią nadaje jednak inny wymiar tej dyskusji, sugerując, że Konstantyn (a raczej twórcy jego Łuku) mogli przywłaszczyć sobie wizerunki swoich poprzedników, nigdy nie kładąc na nich dłuta.

Odzyskiwanie wskazówek to tylko jeden z kilku sposobów, w jakie praca poznawcza nad pamięcią rezonuje z Łukiem Konstantyna i jego obrazami. Inne obszary, które można zbadać, obejmują istotność obrazów wizualnych (temat obecny już w tekstach na Ars memoriae), teorie dotyczące „poziomów przetwarzania” (idea, że ​​złożone obrazy są bardziej zapamiętywane niż proste) oraz odkrycia Ebbinghausa dotyczące „odległości powtórzeń” (które tutaj mogą rzucić światło na efekt powtarzających się spotkań między poruszającym się widzem a nieruchomym widzem). pomnik) [42]. Teraz, we wszystkich tych przypadkach, szerokie spostrzeżenia, które kognitywistyka pozwala na funkcjonowanie pamięci widza, należy zrównoważyć, uzupełnić i sproblematyzować historyczną analizą poszczególnych przypadków. Jeśli wiele z istniejących odczytań postulatu obrazowania Arch (jak sprzeciwił się Dale Kinney) „idealnego widza z historycznie specyficzną wiedzą”, nakreślone tutaj podejście poznawcze postuluje idealnego widza z nie wiedza historycznie specyficzna – taka, która istnieje w cichych, eksperymentalnych warunkach testowych, a nie w hałaśliwym i wizualnie zatłoczonym środowisku starożytnego Rzymu [43]. Nawet przedstawiony tutaj przykład odnajdywania wskazówek musi być złagodzony zastrzeżeniem, że każdy portret cesarski widziany podczas „post-Arch” podróży widza po Rzymie miałby swój osobliwy zestaw warunków oglądania, które mogły nadpisać opisaną wyidealizowany odczyt. tutaj. Jednak pomimo tych ostrzeżeń, różne pytania i perspektywy sugerowane przez współczesną pracę poznawczą nad pamięcią mogą jedynie wzbogacić naszą pracę nad historycznymi studiami przypadków i podkreślić siłę kształtującą, jaką starożytne obrazy mają nad tym, jak myślimy o przeszłości. Co więcej, warto zauważyć, że efekt proponowanego tu wyszukiwania wskazań jest często po prostu zakładany jako rzecz oczywista w dyskusjach nad typologicznymi i alegorycznymi obrazami, które przyjmują za pewnik zdolność tego typu reprezentacji do konstruowania długotrwałych powiązań skojarzeniowych między pary ludzi lub narracje.

Postscriptum: Pamięć, historia i autobiografia

W tym rozdziale zbadaliśmy niektóre aspekty relacji między Łukiem Konstantyna a jego widzami. Zbadano również relacje między pamięcią indywidualną a „zbiorową”, zastanawiając się, jak bardzo doświadczenie jednego widza z Łuku może być zgodne lub różne od doświadczeń otaczających go ludzi. Na przykład widzieliśmy, w jaki sposób na odbiór Łuku przez widza mogły wpływać jego wspomnienia o innych zasobach kulturowych, z których wiele byłoby również dostępnych dla ich współczesnych w tym samym czasie, argumentowałem, że sam Łuk pracował nad wspomnienia tych, którzy go widzieli, w wyniku czego wielu odbiorców pomnika podzieliło zhomogenizowany zestaw obrazów i narracji, za pomocą których można wewnętrznie wizualizować przeszłość. Są to ogólne wnioski, które można odnieść do każdego pomnika, ale chciałbym zakończyć ten rozdział proponując jeden dodatkowy i dość wyjątkowy sposób, w jaki Łuk Konstantyna wprowadził między sobą pamięć indywidualną i zbiorową. Ta sugestia polega na świeżym spojrzeniu na relacje między drugim wiekiem spoli i fryz z IV wieku, którego kontrastujące wyglądy były tematem tak dużej części literatury naukowej na temat Łuku. Podczas gdy poprzednie badania zwykle zwracały uwagę na różne artystyczne style rzeźb, w tym miejscu pragnę skupić się na uderzająco odmiennych sposobach przedstawiania narracji historycznej.

Jas Elsner zauważył już o fryzach konstantyńskich, że „To, co wydaje się estetycznie dziwny wybór, aby fryz rozlał się na końcowe rogi łuku, poza ostatni wystający pilaster na każdym z dłuższych boków, jest skutecznym wizualnym znacznikiem ciągłość narracyjnej akcji fryzu wokół łuku, w przeciwieństwie do samodzielnych ikon powyżej”[44]. Ta obserwacja zwraca uwagę na strukturalną dysproporcję pomiędzy zrujnowanymi płaskorzeźbami (segmentami trajańskimi, a także rondami Hadriana i panelami aureliańskimi), z których wszystkie przedstawiają pojedyncze „migawki” historii, które pojawiają się jako „dyskretne ikony”, a na z drugiej strony fryz z IV wieku, który przedstawia historię w formie długiej, sekwencyjnej narracji, której ciągłość podkreślał natarczywy ruch uczestników do przodu, a także ich „rozsypywanie się” za rogi [ 45].

To zestawienie między a historyczna przeszłość w postaci pojedynczych, fragmentarycznych obrazów oraz a niedawna przeszłość przedstawiony w formie ciągłej narracji jest w obecnym kontekście głęboko interesujący ze względu na analogię, jaką sugeruje ze strukturami ludzkiej pamięci autobiograficznej. Pisarze zajmujący się pamięcią od starożytności do współczesności często zwracają uwagę na różne cechy wspomnień z dzieciństwa i dorosłych (zob. np. cytat z Rhetorica ad Herennium na początku tego rozdziału). Zarówno w literaturze autobiograficznej, jak i kognitywistyce wspomnienia z dzieciństwa są często opisywane jako silniejsze i intensywniej wizualne niż wspomnienia dorosłych. Co istotne dla niniejszego wywodu, mają one również charakter fragmentaryczny, pojawiając się jako pojedyncze momenty wycięte z ich szerszego kontekstu narracyjnego. Książka biologa Stephena Rose'a na temat Tworzenie pamięci zawiera jeden dość typowy tego przykład: „Kolejna migawka – chwila na moich czwartych urodzinach, ściganie się z gośćmi, wokół okrągłego łoża różanego, z rozpostartymi ramionami, robienie samolotów. Ale co wydarzyło się przed lub po tej zamrożonej chwili? Kim byli moi goście na imprezie? Czy miałam tort urodzinowy? Nie mam pojęcia”[46]. Te „ejdetyczne” i fragmentaryczne cechy pamięci z dzieciństwa kontrastują ze wspomnieniami dorosłych o niedawnych wydarzeniach, które z łatwością można łączyć w ciągłą narrację, aczkolwiek nieustannie rekonstruowaną i przekształcaną w procesie zapamiętywania.

W tym przypadku przyglądanie się opisom pamięci indywidualnej zwraca uwagę na fakt, że prezentacja historii na Łuku Konstantyna przypomina narracyjne struktury ludzkiej pamięci autobiograficznej, z ciągłą, linearną narracją ostatnich wydarzeń, ostro kontrastującą z fragmentaryczną i pogmatwaną. obrazy wczesnego życia miasta. Zwracając uwagę na tę analogię, bynajmniej nie sugeruję, że odzwierciedla ona raczej świadomą decyzję projektantów Archa, ale postrzegam ją jako użyteczną, ale prawdopodobnie niezamierzoną konsekwencję włączenia zepsutych rzeźb, które z definicji reprezentują przeszłość w forma fragmentów wyciosanych z większego obrazu. Inni komentatorzy zwracali uwagę na sposób, w jaki Łuk tworzy analogie między różnymi skalami czasowymi (np. kosmiczną i historyczną – patrz wyżej s. 3). W ten sposób ewokacja ludzkiego życia przez pomnik po prostu nadaje inny wymiar jego bogatej wieloczasowości [47]. Podczas gdy okrągłe tarcze słońca i księżyca mogą wznieść wydarzenia historyczne przedstawione na Łuku do kosmicznego, uniwersalnego poziomu, formy i treści spoli sprowadzić je do bardziej intymnej i osobistej skali – tej zapamiętanego ludzkiego życia. Oczywiście, zarówno kosmiczne, jak i autobiograficzne analogie pełnią potężną funkcję naturalizującą, ale przywoływanie ludzkiej pamięci ma dodatkową moc wzbudzania w widzu poczucia własności i osobistej identyfikacji z historią państwa rzymskiego. To połączenie granic między jednostką a państwem ma oczywiste implikacje ideologiczne, ale rezonuje także ze współczesnymi debatami na temat użyteczności i precyzji terminu „pamięć zbiorowa”. Wielu uczonych krytykowało to, co postrzegają jako niedokładne i potencjalnie szkodliwe metaforyczne wykorzystanie pamięci jako paradygmatu rozumienia historii [48]. Proponowane tutaj odczytanie Łuku Konstantyna nie ma nic przeciwko tym zarzutom, ale sugeruje, że nasze współczesne analogie między pamięcią indywidualną a historią grupy mogą w rzeczywistości mieć bardzo długie pochodzenie.

[1] Moje badania nad spolia i pamięcią zostały hojnie sfinansowane z grantu z projektu Memoria Romana. Jestem wdzięczny Karlowi Galinsky'emu, Adamowi Gutteridge, Janet Huskinson, Maggie Popkin i Hugo Spiers za ich uwagi dotyczące wcześniejszej wersji tego rozdziału.

[2] Odnośnie Łuku Konstantyna, zobacz następującą selektywną bibliografię, z dalszymi odniesieniami: Faust 2011, Gutteridge 2010 Marlowe 2006 Liverani 2011, 2009, 2004 Holloway 2004, 19-54 Holloway 1985 Elsner 2003 Elsner 2000 Elsner 1998 Wilson Jones 2000. Pensabene i Panella 1999, Kleiner 1992 (s. 444-455 z bibliografią na s. 464), Peirce 1989 Brilliant 1984, 119-123 Ruysschaert 1962-3 Giuliano 1955, Berenson 1954.

[3] Po pojęcie „przeszłości użytkowej” zob. Zamora 1998.

[4] Zob. Wertsch 2002. Warto zauważyć, że jest to pogląd inny niż ten prezentowany przez pisarzy rzymskich, którzy często sugerują, że pomniki stanowią bezpośredni, niezapośredniczony związek z ludźmi i wydarzeniami minionych epok. Por. Warro, De Lingua Latina 6,49 Cyceron cytowany przez Noniusza, Epist. ad Caes ks. 7. Marcellus 32.17.

[5] „Do cesarza Cezara Flawiusza Konstantyna, największego, pobożnego i błogosławionego Augusta: ponieważ on, natchniony boskością i wielkością swego umysłu, wyzwolił państwo od tyrana i wszystkich jego zwolenników na w tym samym czasie Senat i Lud Rzymski poświęcili swoją armią i sprawiedliwą siłą ten łuk, ozdobiony triumfami”.

[6] L’Orange i von Gerkan 1939.

[8] O Wielkim Fryzu Trajańskim zob. Leander Touati 1987, Kleiner 1992, 220-223, 264. O posągach więźniów zob. 3-9 Pakowacz 1997: I, 437-438.

[9] Boatwright 1987 190-192 Evers 1991 Kleiner 1992 251-253, 265.

[10] Ryberg 1967 Angelicoussis 1984 Kleiner 1992, 288-295, 314.

[11] De Maria 1988, 316 Pensabene 1988.

[12] Wilson Jones 2000, s. 63. Zob. 54 ryc. 7 na diagramie pokazującym rozmieszczenie różnych rodzajów kulek.

[14] Brenk 1987 Hansen 2003 173-178 Carruthers 2009.

[15] Józef BJ 7.132-133, 136, 138.

[16] O obrazach rzymskiej procesji triumfalnej zob. Ostenberg 2009.

[17] Galinsky 2008, 14. Kleiner 1992, ryc. 185 i 186. Odnośnie paneli Trajanic, patrz Leander Touati 1987, 91-95 dla rund Hadriana patrz Wilson Jones 2000, 70-72 L'Orange i Van Gerkan 1939, 165-169 Rohmann 1998. głowy na panelach Aureliana i ogólnie o postantycznej recepcji Łuku, patrz Punzi 1999.

[18] Por. Komentarz Elsnera z 2000, 171. Związek Arch z przyszłością został omówiony przez Gutteridge 2010, 165-166, który zwraca uwagę na proleptyczne znaczenie konstantyńskich scen liberalitas oraz adloctuutirio i Votisx X oraz Votis XX inskrypcje, które „odzwierciedlają obietnicę i kontrolę nad czasami, które miały dopiero nadejść”. Zobacz także Brilliant 1984, 121 i Peirce 1989, 415.

[19] Wilson Jones 2000, 69 Elsner 2000, 173.

[20] Liverani 2004. Podobnie jak większość poprzednich interpretacji Łuku, niektóre aspekty mojej własnej lektury postulują istnienie widza, który byłby w stanie zidentyfikować cesarzy reprezentowanych na Łuku. Nakreślona tu metodologia podkreśla jednak wielowartościowość pomnika i sugeruje sposoby wykorzystania pamięci do rekonstrukcji sprzecznych i wyidealizowanych odpowiedzi na wyobrażenia łuku.

[22] Elsner 2000, 176 cf. Brilliant 1970, 78 i Gutteridge 2010, 164-165.

[23] Równolegle do procesu intertekstualności patrz Rosati w tym tomie..

[24] Por. Obserwacja Quintiliana, że ​​„Kiedy wracamy do miejsca po znacznej nieobecności, nie tylko rozpoznajemy samo miejsce, ale pamiętamy rzeczy, które tam robiliśmy i przypominamy osoby, które spotkaliśmy, a nawet niewypowiedziane myśli, które przeszły przez nasze umysły, gdy byliśmy zanim." Inst. Lub. 1.2.17.

O (ewentualnym) rozdzieleniu czasowym pomnika i widza zakładają się pisarze rzymscy. Por. Warro, De Lingua Latina 6.49 Cyceron Noniu Cycero, Epist. ad Caes. ks. 7 sNoniusz (powołując się na Cycerona) 32.17 Horacy, Odys 3.30.1.

[26] Kinney 1997, zwł. P. 58. Zauważ, że przeklęty jest nowoczesnym, wygodnym terminem i jako takie powinno być używane z ostrożnością. Patrz Kwiat 1998, zwł. 156.

[27] Elsner 2000, 174 Galinsky 2008, 15.

[28] O „mimesis łuku Septymiusza Sewera” por. Wilson Jones 2000, 65-67.

[29] Na temat interakcji Arch z projektami budowlanymi Maxentian i innymi pobliskimi budynkami, zob. Marlowe 2006. O pochodzeniu zniszczonych rzeźb zob. Kinney 1997, 127-128.

[30] Jest to obszar znany badaczom zajmującym się badaniami nad pamięcią kulturową: zob. na przykład Fowler 2007.

[33] Foucaulta contre-mémoire zob. Wstęp, przyp. 33.

[34] Galinsky 2008, 20 Hedrick 2000, XII i 113-130.

[35] „Archiwum” było pojęciem operacyjnym w badaniach pamięci zob. Assmann 1999, 343-347 w odniesieniu do Derridy i podobnie Frischera w tym tomie.

[36] Na Ars memoriae patrz Small 1997, 95-116 i Onians 1999 177-205.

[37] Te przykłady są zaczerpnięte z Rhetorica ad Herennium 3.22.

[40] Zob. np. Tulving i Pearlstone 1966 Tulving i Osler 1968.

[42] Ebbinghaus 1885. Dostępne wprowadzenia do pracy poznawczej nad pamięcią obejmują Schacter 2001, Baddeley, Eysenck i Anderson 2009 oraz Boyer i Wertsch 2009.

[43] Kinney 1995, w opinii L’Orange i jego następców.

[44] Elsner 2000, 165-166 zob. Gutteridge 2010, 167.

[45] „Ikony dyskretne” to sformułowanie Elsner: 2000, 165. Inny pogląd prezentuje Kleiner 1992, 466: opisuje ona fryz jako reprezentujące „dyskretne epizody historyczne”, w przeciwieństwie do wcześniejszych, okrążających fryzy Łuku Tytusa w Rzymie i Trajana w Beneventum.

[47] Zob. w szczególności Gutteridge 2010.

[48] ​​Np. Kansteiner 2002 Novick 1999, 267-268 Wertsch 2002, 37.

Prace cytowane

Angelicoussis, E. „Reliefy panelowe Marka Aureliusza”, Römische Mitteilungen 91 (1984) 167-178.

Assmann, A., Erinnerungsräume. Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses (Monachium 1999).

Baddeley, A. Eysenck, MW i Anderson, MC. Pamięć (Hove 2009).

Berenson, B. Łuk Konstantyna i upadek formy (Londyn 1954).

Boatwright, M. Hadrian i miasto Rzym (Princeton 1987).

Boyer, P. i Wertsch, J. Pamięć w umyśle i kulturze (Cambridge 2009).

Brenk, B. „Spolia od Konstantyna do Karola Wielkiego: estetyka kontra ideologia”, Dokumenty Dumbarton Oaks 41 (1987) 103-109.

Brilliant, R. „Aspekty doczesne w sztuce późnorzymskiej” L’Arte 10 (1971) 64-87.

- Narracje wizualne: opowiadanie historii w sztuce etruskiej i rzymskiej (Itaka, 1984).

Carruthers, M.”Odmiany: słowo wielobarwne”, Poetica: Zeitschrift für Sprach- und Literaturwissenschaft (Monachium 2009) 33-54.

De Maria, S. Gli archi onorari di Roma e dell’Italia Romana (Rzym 1988).

Ebbinghaus, H. Über das Gedächtnis. Untersuchungen zur eksperymentellen Psychologia. (Leipzig 1885).

Elsner, J. Cesarski Rzym i Chrześcijański Triumf (Oksford 1998).

Elsner, J. „Od kultury spolia do kultu relikwii: Łuk Konstantyna i geneza form późnoantycznych”, Dokumenty Szkoły Brytyjskiej w Rzymie 68 (2000) 149-184.

Elsner, J. „Ikonoklazm i zachowanie pamięci” w Nelson, RS i Olin, M. Pomniki i pamięć, stworzone i niewykonane (Chicago 2003): 209-231.

Evers, C. „Remarques sur l’iconographie de Constantin: à propos du remploi de portraits des „bons empereurs” Mélanges de l’Ecole Française w Rzymie: antyk 103 (1991) 785-806.

Faust, S. „Original und Spole. Interaktive Strategien im Bildprogramm des Konstantinsbogens”, Römische Mitteilungen 117 (2011) 377-408.

Flower, H. „Ponowne przemyślenie „Damnatio Memoriae”: Sprawa Cn. Calpurnius Piso Pater w AD 20’, Klasyczny antyk 17.2 (1998) 155-187.

Fowlera, B. Nekrolog jako pamięć zbiorowa (Nowy Jork 2007).

Galinsky, G. „Odtworzone portrety imperialne: niuanse i szersze konteksty” MAAR 53 (2008) 1-25.

Giuliano, A. Arco di Costantino. Istituto Editoriale Domus, Mediolan (1955).

Gutteridge, A. „Przedstawienie czasu na łuku Konstantyna” w Archeologia i pamięć, wyd. D. Boric (Oxford 2010) 158-170.

Hansen, MF Elokwencja zawłaszczenia: Prolegomena do zrozumienia spolia we wczesnochrześcijańskim Rzymie (Rzym 2003).

Holloway, RR Konstantyn i Rzym (New Haven 2004).

- „Spolia Łuku Konstantyna”, Numizmatyka e Antichita Classica 14 (1985) 261-273.

Kansteiner, W. „Znajdywanie znaczenia w pamięci: metodologiczna krytyka badań nad pamięcią zbiorową” Historia i teoria 41.2: 179-197 (2002).

Kinney, D. „Gwałt czy restytucja przeszłości? Interpretacja spoli', w Sztuka interpretacji, wyd. S. C. Scott (Pensylwania 1995) 53-67.

Kinney, D.’Spolia. Damnatio oraz Renowacja MemoriaeWspomnienia Akademii Amerykańskiej w Rzymie 42 (1997) 117-148.

Kleiner, D. Rzeźba rzymska (Nowa Przystań 1992).

Leander Touati, AM Wielki fryz trajański (Sztokholm/Göteberg 1987).

Liverani, P. „Reimpiego senza ideologia: la lettura antica degli spolia dall’arco di Costantino all’età carolingia”, Römische Mitteilungen 111 (2004) 383-434.

- „Fragment w późnej starożytności. Widok funkcjonalny” w Fragment: Historia niepełna, wyd. W. Tronzo (Los Angeles 2009) 23-36.

- „Czytanie spoli w późnej starożytności i współczesnej percepcji”, w Wartość ponownego wykorzystania. Spolia i przywłaszczenie w sztuce i architekturze, od Konstantyna do Sherrie Levine, wyd. R. Brilliant i D. Kinney (Farnham 2011) 33-51.

L’Orange, HP i von Gerkan, A. Der Spätantike Bildschmuck des Konstantinsbogens. Berlin 1939).

Magi, F. „Il coronamento dell’Arco di Costantino”, Atti della Pontificia Accademia Romana di Archeologia. Rendiconti 29 (1956-7) 83-110.

Marlowe, E. „Kształtowanie Słońca: Łuk Konstantyna i rzymski pejzaż miejski”, Biuletyn Artystyczny 88.2 (2006) 223-242.

Novick, P. Holokaust w życiu amerykańskim (Boston 1999).

Onian, J. Sztuka klasyczna a kultury Grecji i Rzymu (New Haven i Londyn 1999).

Ostenberg, I. Inscenizacja świata. Łupy, jeńcy i reprezentacje w rzymskim triumfie (Oksford 2009).

Packer, J.E. Forum Trajana w Rzymie (Berkeley i Londyn 1997).

Pensabene, P. „Łuk Konstantyna: próbki marmuru”, w Marmur klasyczny: geochemia, technologia i handel wyd. N. Herz i M. Waelkens (Dordrecht 1988) 411-418.

Pensabene, P. i Panella, C. Arco di Costantino: Tra archeologia e archeometria (Rzym, 1999).

Pierce, P. „Łuk Konstantyna: propaganda i ideologia w sztuce późnorzymskiej”, Historia sztuki 1989: 387-418.

Prusac, M. Od twarzy w twarz: Recarving portretów rzymskich i późnoantycznej sztuki portretowej (Leiden i Boston 2011).

Punzi, R. „Fonti documentarie per una rilettura delle viende post-antiche dell’Arco di Constantino” w Arco di Costantino: Tra archeologia e archeometria wyd. P. Pensabene i C. Panella (Rzym 1999) 185-228.

Rohmann, J. „Die spätantiken Kaiserporträts am Konstantinsbogen in Rom”, Römische Mitteilungen 105 (1998) 259-282.

Róża, S. Tworzenie pamięci: od cząsteczek do umysłu. (Londyn 1993).

Ruysschaert, J. „Unità e significato dell'Arco di Costantino” Studi Romani 11.1 (1963) 1-

Ryberg, I.S. Obrzędy religii państwowej w sztuce rzymskiej (Rzym 1955).

Schacter, DL Jak umysł zapomina i pamięta: Siedem grzechów pamięci (Boston i Nowy Jork 2001).

Schlesinger, Jr., AM 1992, Rozpad Ameryki: refleksje na temat społeczeństwa wielokulturowego (Nowy Jork 1992).

Mały, J.P. Woskowe tabliczki umysłu: poznawcze studia nad pamięcią i piśmiennością w starożytności (Londyn 1997).

Tulving, E. i Osler, E. „Skuteczność wskazówek wyszukiwania w pamięci słów”, Dziennik Psychologii Eksperymentalnej 77, 4 (1968) 593-601.

Tulving, E. i Pearlstone, Z. „Dostępność a dostępność informacji w pamięci dla słów” Journal of Verbal Learning & Verbal Behavior 5.4 (1966), 381-391.

Waelkens, M. „Z kamieniołomu frygijskiego: proweniencja posągów dackich więźniów na Forum Trajana w Rzymie” American Journal of Archeology 89 (1985) 641-653.

Wertsch, J. Głosy zbiorowej pamięci (Cambridge 2002).

Wilson Jones, M. 2000, „Genesis and Mimesis: projekt łuku Konstantyna w Rzymie”, Dziennik Towarzystwa Historyków Architektury 59.1: 50-77.

Młody, J.E. Tekstura pamięci. Pomniki Holokaustu i ich znaczenie (Yale 1993).

Zamora, L.P. Użyteczna przeszłość: wyobraźnia historii w najnowszej fikcji obu Ameryk (Cambridge 1998).

Zerubavel, E. „Wspomnienia społeczne: kroki do socjologii przeszłości” Socjologia Jakościowa 19 (1996) 283–300.


Łuk w architekturze i historii

Jedną z rzeczy, które chcieli zrobić nasi wcześni przodkowie, było wznoszenie budowli mieszkalnych, murów dla ochrony i specjalnych budynków dla religii. Budowanie ściany z surowego kamienia jest czasochłonne, ale możliwe, jak widzieliśmy w ostatnim poście. Jeśli masz dużo dużych płaskich kamieni i budujesz raczej niskie budynki, nie musisz robić łuku, wystarczy położyć płaski kamień na kamiennych filarach i masz otwór. Problem z kamiennymi filarami zwieńczonymi płaskim nadprożem polega na tym, że nie mogą one unieść dużego ciężaru. Jak widać na rysunku po prawej stronie, gdy duża siła zostanie przyłożona w dół, belka nadproża jest naprzemiennie ściskana od góry i wyciągana na zewnątrz na dole. Skała jest bardzo nieściśliwa, ale często ma małe niedoskonałości, które umożliwiają pękanie na dnie, co prowadzi do awarii. Ta sama zasada jest powodem, dla którego możemy zarysować szkło i rozbić je wzdłuż powstałej wady. Jeśli używasz cegły, problem staje się nie do pokonania, musisz mieć łuk lub kamienne nadproże, aby zrobić otwór w ścianie (drzwi lub okno). Każdy widział sztuczkę karate polegającą na rozbijaniu cegły trzymanej przez dwa drewniane klocki. Jedyny problem związany z otworami łukowymi polega na tym, że łuk przekształca siłę skierowaną w dół na siły boczne i musi być podparty po obu stronach.

Ġgantija Temples 3600 pne, Malta (Wikipedia)

Ġgantija to neolityczny, megalityczny kompleks świątynny na śródziemnomorskiej wyspie Gozo. Świątynie Ġgantija to najwcześniejsze z serii megalitycznych świątyń na Malcie. Świątynie Ġgantija są starsze niż egipskie piramidy. Ich twórcy wznieśli dwie świątynie Ġgantija w epoce neolitu (3600-2500 pne), co sprawia, że ​​świątynie te mają ponad 5500 lat i są drugą najstarszą na świecie budowlą religijną wykonaną przez człowieka, po Göbekli Tepe. Tutaj widzimy metodę budowy nadproża i kolumny.

Świątynia Edublarmahr 2100 pne. Starożytne Ur, Irak

Jeden z najstarszych łuków na świecie, w świątyni Edublarmahr w starożytnym Ur, poświęcony księżycowi. Na miejscu znajduje się letnia świątynia zwana Ziggurat z 2100 rpne, pozostałości domu Abrahama, 7000-letnie groby i wiele innych rzeczy, które nie zostały jeszcze odkryte. Tutaj mamy klasyczny łuk wykonany z cegły mułowej.

Tel Dan Mubrick Gatehouse XVIII wiek pne, Izrael

Tel Dan Mubrick Gatehouse XVIII wiek pne, Izrael

Tel Dan Mubrick Gatehouse XVIII wiek pne, Izrael

Trzy wyschnięte na słońcu łuki z błota i cegły w Tel Dan, które przecinają korytarz przy bramie, są najstarszymi znanymi na świecie, kompletnymi i wolnostojącymi, monumentalnymi łukami wykonanymi z tego materiału. Ta brama datowana jest na połowę XVIII wieku p.n.e., a dziś ma ponad 7 m wysokości. Brama miejska została odkopana w sezonach 1978&ndash1985, odsłaniając rozległy budynek bramny w niezwykłym stanie zachowania. Wszystkie jego trzy łuki zostały solidnie zbudowane w trzech koncentrycznych, promienistych rzędach cegły mułowej.

Technika ceglanego sklepienia z cegłami

Technikę architektoniczną Mezopotamii najczęściej ilustruje masywny ziggurat z cegły mułowej. Chociaż ziggurat jest wizualnie uderzającą konstrukcją, w żaden sposób nie pokazuje różnorodnych metod budowy dostępnych dla starożytnego budowniczego. Jedną z tych metod było tworzenie sklepień z cegły skośnej, mezopotamskiej metody budowy sklepień stosowanej następnie na Zachodzie. Sklepienie ceglane dwuspadowe (patrz wyżej) jest początkowo wsparte z tyłu na pojedynczej ścianie nośnej. Kursy sklepienia są następnie układane pod kątem prostym do poziomów ściany. Każdy kurs sklepienia jest nieco odchylony od pionu, tak że początkowe kursy opierają się o tylną ścianę, a kolejne kursy opierają się o pierwszą. Ta pionowa orientacja przebiegów, oprócz czubka lub nachylenia, odróżnia sklepienie skośne od konstrukcji promieniowej, w której sklepienie łączy się z powierzchnią ściany. Sklepienie skośne można rozpoznać zawsze po zmianie orientacji ceglanych przebiegów wewnątrz sklepienia Punkt sprężystości sklepienia, o ile nie jest zasłonięty tynkiem, jest zaznaczony przez połączenie poziomych przebiegów ścian i pionowych słojów sklepienia. W pewnych okolicznościach mur z cegły spadzistej jest lepszy od sklepienia promieniowego, ponieważ jest niezwykle stabilny i może być wzniesiony bez skomplikowanego centrowania drewna, potrzebnego do podparcia sklepienia promieniowego podczas jego budowy. W podatnej na trzęsienia ziemi i ubogiej w drewno Mezopotamii te właściwości zostałyby docenione. Sklepienie ceglane dwuspadowe od dawna uważane jest za charakterystyczną cechę architektury Partów w Mezopotamii. Technika ta była stosowana najpierw przez Greków, a następnie przez Rzymian do budowy podziemnych akweduktów. Był również używany w grobach w delcie Nilu przez Egipcjan.

Grobowiec Królewski przedstawiający ceglany kurhan z XV wieku p.n.e. Haft Tepe

Haft Tepe ("siedem wzgórz" "w rzeczywistości dwanaście") we współczesnym Chuzestanie (starożytny Elam) jest prawdopodobnie identyczne ze starożytnym miastem o nazwie Tikni. Miejsce to znajduje się w połowie drogi Susa i Choga Zanbil i pochodzi z XV wieku p.n.e. Zidentyfikowano trzy części: świątynię z grobowcem królewskim, teren pałacowy i dzielnicę rzemieślników. Tutaj widzimy przykład spadzistego ceglanego kurhanu używanego na królewską komnatę pogrzebową.

Krypta beczkowa wyłożona kamieniem 2000 p.n.e. Aszkelon, Izrael

Aszkelon był kwitnącym miastem z epoki średnio-brązu (2000–1550 rpne) o powierzchni ponad 150 akrów, z dominującymi murami obronnymi, w tym najstarszą na świecie łukową bramą miejską o szerokości ośmiu stóp, a nawet jako ruina wciąż wysoka na dwa piętra. Grubość murów była tak duża, że ​​brama z cegły mułowej z epoki brązu miała wyłożone kamieniem sklepienie kolebkowe, pokryte białym tynkiem, które podtrzymywało nadbudowę: jest to najstarsze takie sklepienie, jakie kiedykolwiek znaleziono. Zauważ, że łuk nie jest okrągły, ale paraboliczny. Ten projekt jest znacznie silniejszy niż łuk kołowy i do tematu powrócimy przy budowie ostrołukowych łuków gotyckich i sklepień kolebkowych.

Łuki z cegły mułowej w Tell al-Rimah 2000 pne, Irak

Łuki z cegły mułowej w Tell al-Rimah 2000 pne, Irak

Tell al-Rimah (we współczesnym gubernatorstwie Ninawa w Iraku, około 50 mil na zachód od Mosulu) było starożytnym bliskowschodnim miastem Karana lub Qattara w regionie Sindżar na zachód od Niniwy. Choć wydaje się, że miejsce to było zajęte w III tysiącleciu, największe rozmiary i rozgłos osiągnął w II tysiącleciu oraz w okresie nowoasyryjskim. Działalność drugiego tysiąclecia miała miejsce przede wszystkim w czasach starobabilońskich i mitannijskich. Tell al-Rimah jest również znany z posiadania przykładu sklepienia z cegły mułowej z trzeciego tysiąclecia.

(u góry) Technika łuku wspornikowego (na dole) Porównanie łuku wspornikowego (po prawej) i ogólnego łuku z prawdziwego kamienia (po lewej) (Wikipedia)

Łuk wspornikowy konstruuje się poprzez przesunięcie kolejnych warstw kamienia (lub cegły) na linii źródliskowej ścian tak, aby wystawały w kierunku środka łuku z każdej strony podtrzymującej, aż do momentu, gdy warstwy spotkają się na wierzchołku łuku (często ostatnia szczelina jest zmostkowany płaskim kamieniem). W przypadku sklepienia wspornikowego technika ta jest rozciągnięta w trzech wymiarach na długości dwóch przeciwległych ścian. Chociaż poprawa nośności w stosunku do konstrukcji słupa i nadproża, łuki wspornikowe nie są całkowicie konstrukcjami samonośnymi, a łuk wspornikowy jest czasami określany z tego powodu jako „łuk fałszywy”. Łuki wspornikowe i sklepienia wymagają znacznie pogrubionych ścian i oparcia z innego kamienia lub wypełnienia, aby przeciwdziałać skutkom grawitacji, które w przeciwnym razie miałyby tendencję do zawalania się każdej strony łuku do wewnątrz.

Korbelled Passage of Newgrange 3200 pne, Irlandia

Newgrange to najwspanialsza z 26 starożytnych komnat pogrzebowych w dolinie rzeki Boyne na północ od Dublina. Wielki, okrągły grobowiec z drobnymi rzeźbieniami naskalnym, Newgrange ma około 5000 lat, co czyni go o wieki starszym niż Wielkie Piramidy w Egipcie i tysiąc lat starszym niż Stonehenge. Kompleks Newgrange został wybudowany w latach ok. 3200 i 3100 pne. Według dat węgla-14 jest o około pięćset lat starsza niż obecna forma Stonehenge i Wielkiej Piramidy w Gizie w Egipcie, a także poprzedza kulturę mykeńską starożytnej Grecji. Zwróć uwagę, jak technika wspornika została rozszerzona, aby zrobić przejście.

Skarbiec Atreusa 1250 pne, Grecja

Skarbiec Atreusa 1250 pne, Grecja

Wewnętrzna Kopuła Skarbu Atreusa 1250 pne, Grecja

Skarbiec Atreusa lub Grobowiec Agamemnona to imponujący grobowiec „ldquotholos” (jeden z około 6 w okolicy) na wzgórzu Panagitsa w Mykenach w Grecji, zbudowany w epoce brązu około 1250 rpne. Kamień nadproża nad wejściem waży 120 ton i jest największym na świecie. Tworzy go półpodziemna sala na planie koła, z nakryciem łuku wspornikowego o przekroju ostrołukowym (szpiczastym jak gotycki łuk). Dzięki wysokości wewnętrznej 13,5 mi średnicy 14,5 m była to najwyższa i najszersza kopuła na świecie przez ponad tysiąc lat, aż do budowy Świątyni Hermesa w Baiae i Panteonu w Rzymie. Dużo uwagi poświęcono rozmieszczeniu ogromnych kamieni, aby zagwarantować stabilność sklepienia w czasie, gdy siła ściskania wywierana jest pod własnym ciężarem.

Wejście do skarbca Atreusa 1250 pne, Grecja

Kamień nadproża nad wejściem waży 120 ton i jest największym na świecie. Choć nadproże wydaje się niepotrzebne, zapewnia dodatkową stabilność drzwiom. Łuk wspornika usuwa ciężar z wrażliwego środka nadproża i rozkłada go na znacznie mocniejsze boki.

Pasaż wspornikowy 1600 pne. Mykeny, Grecja

W drugim tysiącleciu pne Mykeny były jednym z głównych ośrodków cywilizacji greckiej, twierdzą wojskową, która zdominowała znaczną część południowej Grecji. Okres greckiej historii od około 1600 pne do około 1100 pne nazywany jest mykeńskim w odniesieniu do myken. Inżynierowie z Myken byli bardzo biegli w technikach wspornikowych i byli w stanie zbudować długie sklepione przejścia i kopuły, które się nie zawaliły, co jest szczególnie godne uwagi, biorąc pod uwagę, że Grecja jest krajem narażonym na silne trzęsienia ziemi. Wzmocniony korytarz powyżej prowadzi do podziemnego źródła wody.

Most wspornikowy Arkadiko 1300 p.n.e., Grecja

Arkadiko Corbelled Bridge to mykeński most wspornikowy w pobliżu nowoczesnej drogi z Tiryns do Epidauros na Peloponezie w Grecji. Datowany na grecką epokę brązu 1300–1190 pne, jest to jeden z najstarszych wciąż istniejących i używanych mostów łukowych. Konstrukcja ma 22 metry (72 stopy) długości, 5,60 m (18,4 stopy) szerokości u podstawy i 4 metry (13 stóp) wysokości. Szerokość jezdni na szczycie wynosi około 2,50 metra (8 stóp 2 cale).

Most Eleutherna z łukiem wspornikowym 3-4 wiek p.n.e. Eleutherna, Grecja (Wikipedia)

Most Eleutherna to starożytny grecki most łukowy w pobliżu kreteńskiego miasta Eleutherna w Grecji. Otwór wycięty jest z niezaprawionych bloków wapiennych w kształcie trójkąta równoramiennego, którego wysokość wynosi 1,84 m. Całkowita długość mostu wynosi 9,35 m. Jego szerokość waha się od 5,1 do 5,2 m, przy czym konstrukcja lekko zbiega się w kierunku punktu centralnego nad łukiem (tam ma 5,05 m szerokości). Wysokość od 4 do 4,2 m. Data budowy jest niepewna, prawdopodobnie 3-4 wiek p.n.e.

Akwedukt rzymski w pobliżu Nîmes, Francja: Przykład arkady z łukiem kołowym.

Rzymianie nie wynaleźli łuku. Rzeczywiście, łuki były używane od czasów prehistorycznych. Starożytni Egipcjanie, Babilończycy i Grecy używali go wszyscy, jak pokazałem powyżej. Cel łuku w tych kulturach ograniczał się jednak do podtrzymywania małych konstrukcji, takich jak magazyny, a ludzie często używali kolumn do podtrzymywania dachu. Projekt ten ograniczał wielkość i zakres budynku. W rezultacie budowniczowie nie mogli wznosić niezwykle dużych pałaców ani budynków rządowych. Łuk stał się szwajcarskim nożem wojskowym dla rzymskich architektów. Jednym z najbardziej widocznych rzymskich zastosowań łuków były akwedukty, takie jak ten powyżej, akwedukt Pont du Gard we Francji, który został zbudowany na krótko przed erą chrześcijańską, aby umożliwić akwedukt Nîmes (który ma prawie 50 km długości) przekroczyć rzekę Gard. Architekci rzymscy i inżynierowie hydrauliki, którzy zaprojektowali ten most, który ma prawie 50 m wysokości i jest na trzech poziomach – najdłuższy mierzący 275 m – stworzyli arcydzieło techniczne i artystyczne.

Insulae z Ostia Antica z łukami segmentowymi I wne

Rzymianie jako pierwsi majstrowali przy łuku, zdając sobie sprawę, że pełne półkole nie zawsze jest konieczne, jak widać powyżej. Nazywano je łukami segmentowymi. Zdjęcie przedstawia wyspę lub budynek mieszkalny w Ostia Antica. Insulae mogły mieć nawet sześć lub siedem pięter, a pomimo ograniczeń wysokości w epoce imperialnej, kilka z nich miało osiem lub dziewięć pięter.

Sklepienie beczkowe w Bath, Anglia

Rzymianie nie stosowali często dużych sklepień kolebkowych, ze względu na konieczność tworzenia grubych, przyporowych ścian, najczęściej pozbawionych okien z każdej strony, które wspierałyby siłę zewnętrzną sklepienia. Jeden przykład można zobaczyć w Bath w Anglii, gdzie nad łaźniami utworzono sklepienie o wysokości 10,5 metra. Budowniczowie osiągnęli to dzięki systemowi ceglanych żeber wypełnionych pustakami w celu zmniejszenia ciężaru sklepienia. Mimo to skarbiec ostatecznie się zawalił.

Bazylika Nova 312 AD. Forum Romanum, Rzym

Sklepienia kolebkowe Bazyliki Nova 312 AD. Forum Romanum, Rzym

Jednym z naprawdę dużych przykładów sklepień kolebkowych w Rzymie jest Bazylika Nova. Budowa rozpoczęła się po północnej stronie forum pod panowaniem cesarza Maksencjusza w 308 roku, a zakończyła w 312 roku Konstantyn I po jego klęsce nad Maksencjuszem. Budynek składał się z centralnej nawy przykrytej trzema sklepieniami krzyżowymi zawieszonymi 39 metrów nad podłogą na czterech dużych filarach, zakończonej absydą na zachodnim krańcu z kolosalnym posągiem Konstantyna. Siły boczne sklepień krzyżowych były utrzymywane przez boczne nawy o wymiarach 23 na 17 metrów (75 x 56 stóp). Nawy boczne spinały trzy półokrągłe sklepienia kolebkowe prostopadłe do nawy, a pod sklepieniami kolebkowymi wąskie arkady biegły równolegle do nawy. Sama nawa mierzyła 25 metrów na 80 metrów (83 x 265 stóp), tworząc podłogę o powierzchni 4000 metrów kwadratowych (lub około jednego akra). Był to zdecydowanie największy budynek na forum i największy budynek w dowolnym miejscu, kiedy został zbudowany. Bazyliki pełniły różne funkcje, w tym łączyły gmach sądu, salę rady i salę zebrań. Za czasów Konstantyna i jego następców ten typ budowli został wybrany jako podstawa do projektowania większych miejsc kultu chrześcijańskiego, przypuszczalnie dlatego, że forma bazyliki miała mniej pogańskich skojarzeń niż projekty tradycyjnych świątyń grecko-rzymskich i pozwalała na duże zgromadzenia. . W wyniku programów budowlanych chrześcijańskich cesarzy rzymskich termin bazylika stał się później w dużej mierze synonimem dużego kościoła lub katedry.

Sklepienie beczkowe ze zgrzytem. Klasztor Augustynów Sant Jaume de Frontanyà, Hiszpania. Zdjęcie autorstwa Santiego MB

Klasztor augustianów Sant Jaume de Frontanyà znajduje się w centrum miasta o tej samej nazwie, w katalońskim regionie Berguedà w Hiszpanii. To zdjęcie przedstawia cztery ważne elementy architektoniczne. Najpierw sklepienie kolebkowe prowadzące do czworobocznego obszaru, który wspiera okrągłą wieżę. ten Zgrzyta został prawdopodobnie wynaleziony w Iranie i wywieziony do Europy, dzięki czemu kwadratowa podstawa może podtrzymywać okrągłą wieżę. Małe okna są typowe dla ciężkiej architektury romańskiej.

Zakończę ten post opisem metody, jaką Rzymianie preferowali nad sklepieniem kolebkowym, aby tworzyć duże otwarte przestrzenie, Sklepienie pachwinowe. Jak widać na powyższym rysunku, sklepienie pachwinowe to po prostu dwa sklepienia kolebkowe pod kątem prostym. Rezultatem jest bardzo mocne sklepienie z prawie wszystkimi siłami skierowanymi w dół i dużą ilością otwartej przestrzeni na dole (jak na przykład w oknach).

Możesz dodać je obok siebie, aby stworzyć długą absydę, która wygląda jak sklepienie kolebkowe, ale ma po bokach szeroko otwartą przestrzeń na wiele okien, co jest znakiem rozpoznawczym gotyckiej katedry. Wreszcie trudno jest zbudować sklepienie krzyżowe z łukami półkolistymi, łatwiej i mocniej okazuje się wykonać łuki ostrołukowe typowe dla łuków gotyckich.

Nawa główna katedry św. Denisa pokazująca sklepienie żebrowane pachwinowe Paryż

Jeśli zrobiłeś to wszystko poprawnie, skończysz z eteryczną przestrzenią, taką jak centralna nawa katedry Saint Denis, pokazana powyżej. Teraz możesz łatwo zidentyfikować sklepienia żebrowe w sklepieniu. Cóż, na razie tyle, przepraszam za długość i całą terminologię jak zawsze. Dużo więcej w gotyckich katedrach.


Hadrianic Tondi na Łuku Konstantyna

Łuk Konstantyna, poświęcony 25 lipca 315 r., stoi w Rzymie między Koloseum a Wzgórzem Palatynowym, na miejscu, które kiedyś było początkiem Via Triumphalis. Jak opisano na inskrypcji na poddaszu, upamiętnia zwycięstwo Konstantyna w bitwie pod mostem Mulwijskim w dniu 28 października 312 r. nad tyranem Maksencjuszem, który rządził Rzymem od 306 r. Jest to jeden z największych zachowanych rzymskich łuków triumfalnych.

Wysoki na 21 metrów i szeroki na 25,6 m łuk jest mocno ozdobiony fragmentami starszych zabytków. Chociaż konstrukcja pomnika została wyrzeźbiona specjalnie dla Konstantyna, większość jego dekoracyjnych rzeźb i płaskorzeźb pochodzi z czasów Trajana, Hadriana i Marka Aureliusza.

Posągi Daków na szczycie zostały zaczerpnięte z Forum Trajana. Płaskorzeźby między posągami zostały stworzone dla Marka Aureliusza. Osiem rund (tondi) pochodziły z jednego pomnika poświęconego Hadrianowi.

Osiem dużych płaskorzeźb medalionowych (tondi) z okresu Hadriana, wszystkie z białego marmuru Luna, zdobią północną i południową stronę Łuku. Ich jednolity kolisty kształt o średnicy około 2,40 metra i wspólny motyw wskazują, że pierwotnie należały do ​​zaginionego dziś pomnika na cześć Hadriana (być może tetrapylon). ten tondi są ułożone parami, po dwie pary z każdej strony nad łukiem bocznym. Przedstawiają Hadriana, Antinousa i innych członków dworu polujących na dzikie zwierzęta i składających ofiary czterem różnym bóstwom.

Pierwsza para rond od strony południowej przedstawia Antinousa, Hadriana, sługę i przyjaciela dworu (amicus principis) wyjazd na polowanie (po lewej tondo) i poświęcenie się Sylwanowi, rzymskiemu bogowi lasów i dzikich (prawo tondo).

Pierwsza para kółek po stronie południowej przedstawia polowanie na niedźwiedzia (po lewej) tondo) i ofiara bogini polowania na Dianę (prawo tondo).

Po stronie północnej lewa para przedstawia polowanie na dzika (po lewej tondo) i ofiara dla Apolla (prawo tondo).Postać w lewym górnym rogu płaskorzeźby polowania na dzika jest wyraźnie zidentyfikowana jako Antinous, podczas gdy Hadrian, jadący na koniu i mający zamiar uderzyć dzika włócznią, został wyrzeźbiony tak, by przypominał młodego Konstantyna. Odtworzonym cesarzem w scenie składania ofiary jest prawdopodobnie Licyniusz lub Konstancjusz Chlorus.

Po stronie północnej prawa para przedstawia polowanie na lwa (po lewej) tondo) i poświęcenie Herkulesowi (prawo tondo). Postać Hadriana w scenie polowania została zrekonstruowana tak, by przypominała młodego Konstantyna, natomiast w scenie ofiarowania odtworzonym cesarzem jest Licyniusz lub Konstancjusz Chlorus. Postać po lewej stronie polowania tondo może pokazywać Antinousa takim, jakim był na krótko przed śmiercią, z pięściami na brodzie, co oznacza, że ​​nie był już młodym mężczyzną. Te tondi są oprawione w fioletowo-czerwony porfir. Oprawa ta zachowała się tylko po tej stronie elewacji północnej.

Hadrian był niestrudzonym myśliwym. Spędził większość swojej młodości w Italica zajmując się tą działalnością i kontynuował polowanie gdziekolwiek udał się jako cesarz. Płaskorzeźby te świadczyły o jego poświęceniu się polowaniu, o czym świadczą również źródła literackie.

“Podobno [Hadrian] był entuzjastą polowania. Rzeczywiście, podczas tego pościgu złamał obojczyk i omal nie został okaleczony w nogę, a założonemu przez siebie w Mysiej mieście nadał imię Hadrianotherae. Jednak nie zaniedbał żadnego z obowiązków swojego biura z powodu tej rozrywki.” Dio Cass. 69.10.2-4

W Mysii Hadrian założył nawet nowe miasto, które nazwał Hadrianotherae (‘Hadrian’s Hunting Grounds’), aby upamiętnić szczególnie udane polowanie na niedźwiedzie. Głowa i szyja niedźwiedzicy pojawiają się na monetach wybitych w Hadrianotherae.

Wiersz, tak zwany “Lion Hunt Poem”, skomponowany przez aleksandryjskiego poetę Pankratesa, upamiętnia polowanie na lwy Hadriana i Antinousa, które miało miejsce na libijskiej pustyni w 130 rne (czytaj tutaj). Mówi się, że cesarz uratował życie Antinousa podczas polowania. Wreszcie medalion wybity w latach 131–132 przedstawia Hadriana na koniu polującego na lwa i niosącego legendę VIRTVTI AVGVSTI.

W czasie pokoju obrazy polowań Hadriana były używane jako wyraz władzy i demonstracja jego cnót.


„Łuk zwycięstwa” z I wojny światowej zburzony w ciągu minuty w Nowym Jorku

Miasto Nowy Jork chciało dramatycznego dzieła architektury, witającego żołnierzy z pierwszej wojny światowej. Ale „Łuk Zwycięstwa” w Madison Square Park nie przetrwałby długo.

Allison McNearney

Zdjęcie: Elizabeth Brockway/The Daily Beast

W 1806 roku Napoleon przewidział utworzenie łuku triumfalnego jako ody do własnej sprawności militarnej. Trzydzieści lat później Łuk Triumfalny został ukończony za króla Ludwika Filipa na cześć armii francuskiej i pozostaje jedną z najpopularniejszych atrakcji turystycznych Paryża.

Ostatni blok marmuru z Carrary został wsunięty na miejsce w Marble Arch w Londynie w 1833 roku, aby uczcić brytyjskie zwycięstwo w wojnach napoleońskich i powitać gości w Pałacu Buckingham. Dziś turyści mogą spacerować pod wyrytymi aniołami, wchodząc do Hyde Parku.

Łuk Konstantyna, jeden z najwcześniejszych przykładów rzymskiego wynalazku, który zapoczątkował cały ten trend, został zbudowany w 315 roku na cześć cesarza Konstantyna i bitwy, w której obalił on swojego rywala Maksencjusza. Odwiedzający Koloseum mogą dziś wędrować po nim, tylko trochę gorzej ze względu na 1700 lat noszenia.

Ale jednym triumfalnym pomnikiem, który pozostaje tylko fantomem, jest Łuk Zwycięstwa w Madison Square Park.

Nowy Jork miał wielkie marzenia o przepychu i okolicznościach powitania powracających żołnierzy z I wojny światowej. Ale kiedy przyszło do urzeczywistnienia swojej wizji, wybrali natychmiastową satysfakcję – relatywnie rzecz biorąc – nad historyczną trwałością.

IH155655

Biblioteka Kongresu

Kiedy plan architektoniczny został wymyślony przez burmistrza Johna F. Hylana, miasto wiedziało, że ich pomnik zwycięstwa będzie musiał być tymczasowy. Zostało tylko kilka krótkich miesięcy na przygotowanie się do uroczystości powrotów do domu, które miały się odbyć w 1919 roku, począwszy od marca.

Zdecydowali się wznieść wersję z drewna i gipsu – wciąż ozdobioną wszystkimi symbolicznymi rzeźbami i zwojami oraz inspirującymi cytatami, z których znane są łuki triumfalne – i zastąpić ją bardziej trwałą wersją w nieokreślonym momencie w przyszłości.

Biblioteka Kongresu

Ale dziś żaden Łuk Zwycięstwa nie stoi w Madison Square Park. Co więcej, był to czwarty – i ostatni – wielki łuk zbudowany, a następnie zburzony w tym samym parku na przestrzeni kilkudziesięciu lat. Rzymianie zbudowali swoje celebracyjne budowle, aby przetrwać. Wydaje się, że mieszkańcy Flatiron woleli żyć chwilą.

Zanim I wojna światowa stała się koszmarem wspólnym dla całego świata, w naszym parku na Manhattanie wznosiły się i opadały trzy oddzielne łuki triumfalne. W 1889 roku zbudowano parę dość uproszczonych łuków – jeden po północnej stronie parku, drugi po południu – na obchody w całym mieście z okazji 100. rocznicy inauguracji Jerzego Waszyngtona. Zniknęli po zakończeniu uroczystości.

W 1899 r. miasto postanowiło zbudować bardziej wyszukany łuk w parku na wielki powrót admirała George'a Deweya, który zwyciężył w bitwie o Zatokę Manilską rok wcześniej podczas wojny hiszpańsko-amerykańskiej.

W przypadku déjà vu miasto pospiesznie wzniosło tymczasowy łuk z zamiarem utworzenia bardziej trwałego pomnika. Ale pod koniec następnego roku dobrzy obywatele Nowego Jorku zapomnieli o swojej miłości do admirała Deweya i zburzyli łuk, nie planując go wymienić.

Nie wszystkie nowojorskie zabytki radziły sobie tak źle, jak te wzniesione w Madison Square Park.

Washington Square Park Arch jest charakterystycznym elementem krajobrazu miasta i był jedynym ocalałym łukiem poświęconym 100. rocznicy inauguracji Waszyngtonu. (Był to również udany przypadek, w którym tymczasowy zabytek faktycznie stał się trwałym, w tym przypadku z pomocą znanego architekta Stanforda White'a).

Łuk Żołnierzy i Żeglarzy w Grand Army Plaza na Brooklynie, który został zbudowany dla upamiętnienia żołnierzy Unii, którzy walczyli podczas wojny secesyjnej, nadal wita jednodniowych wycieczkowiczów w Prospect Park.

Ale pomimo faktu, że ci dwaj przez kilka dziesięcioleci byli przykładem łuków pamięci, które stały się kultowymi atrakcjami Nowego Jorku, Hylan i jego ekipa doradców mogli tylko zająć się tym, czego potrzebują natychmiast, aby zorganizować imponujące przyjęcia powitalne.

Planowano trasy parad i oczywiście żołnierze musieli przejść pod wspaniałym łukiem zaprojektowanym specjalnie, aby rozpoznać ich honorowe wyczyny. Ten łuk musiałby zostać w pełni zrealizowany w ciągu zaledwie kilku miesięcy.

Tak więc pod koniec 1918 roku burmistrz Hylan zebrał swój niezręcznie nazwany Komitet Wykonawczy Burmistrza Komitetu Powitania Wojsk Powrotów do Domu.

Miejscowi artyści od początku byli bólem po bokach członków komisji. Pod koniec listopada 1918 roku ukazał się wstępny szkic proponowanego łuku.

Natychmiast artyści, zwłaszcza członkowie National Sculpture Society, zbuntowali się wobec tego, co uważali za gorszy projekt. To była szczególnie niezręczna sytuacja, kiedy zdali sobie sprawę, że projekt, któremu tak się sprzeciwili, został wykonany przez Paula Bartletta, ich własnego prezesa National Sculpture Society.

„Teoretycznie, powiedzieli ci artyści, pomysł Łuku Zwycięstwa jest jednym z najlepszych małych pomysłów, jakie kiedykolwiek ogłoszono w tych częściach. Właściwie to był taki dobry pomysł, stwierdzili, że sami go stworzyli kilka miesięcy temu.” Trybuna Nowego Jorku zgłaszane z więcej niż dużą dawką sarkazmu.

Ale rysunek był całkowicie nie do zaakceptowania, artyści stwierdzili wśród, jak można sobie wyobrazić, słyszalnych jęków irytacji członków komisji.

Artyści w końcu zostali udobruchani zaakceptowanym projektem (prawdopodobnie nie zaszkodziło, że wielu z nich wynajęto do współtworzenia), a łuk z drewna i gipsu pospiesznie wrzucono do budowy.

Ogólnie rzecz biorąc, budowa tymczasowego pomnika kosztowała 80 000 dolarów (dzisiaj prawie milion dolarów). Konstrukcja została zaprojektowana przez Thomasa Hastingsa, który był odpowiedzialny za Nowojorską Bibliotekę Publiczną prawie dwie dekady wcześniej, i jako model przyjął Łuk Konstantyna.

Trójłukowy projekt wieńczyła rzeźba rydwanu ciągniętego przez sześć koni, który miał symbolizować Triumf Demokracji. Na filarach wewnętrznych łuku wygrawerowano nazwy każdego stanu i rok przystąpienia do unii, a nazwy wszystkich ważnych bitew I wojny światowej zostały wyryte na filarach zewnętrznych.

Być może najbardziej dramatyczne elementy rzeźbiarskie zostały wyeksponowane na filarach, które stały od południa i po bokach głównego łuku.

Pomyślane przez Paula Chalfina, trzy wolnostojące filary z przodu nosiły symbole wojny, w tym gipsowe przedstawienia „każdej możliwej formy nowoczesnej wojny używanej przez naszych zwycięskich aliantów”. Interesująco, w porównaniu ze zwykłymi dostojnymi aniołami, z boku znajdował się kolejny zestaw czterech filarów, każdy ozdobiony jedną repliką ważnej technologii wojennej: samolotem, armatą, czołgiem lub generatorem gazu.

Na znak przechwałek, które charakteryzują tak wiele relacji o wyczynach w tym czasie, „Evening World” doniósł 5 marca: „Wielki tymczasowy Łuk Zwycięstwa, najbardziej niezwykłe dzieło tego rodzaju, jakie kiedykolwiek podjęto, zostanie ukończone do końca tego tygodnia”.

Łuk Zwycięstwa

Archiwa tymczasowe

W swoich przewidywaniach nieco się pomylili, łuk był „prawie gotowy” dopiero rano w dniu debiutu 25 marca 1919 r., kiedy rozpoczęła się pierwsza parada na cześć 27. Dywizji. W planie podróży sierżant Reider Waller przeciął wstążkę przewiązaną przez łuk o godzinie 10:20, aby symbolizować „zwycięski powrót wojsk do ojczyzny”.

Stwierdzenie, że ta parada zakończyła się sukcesem, byłoby niedopowiedzeniem. Była to impreza, jakiej Manhattan nigdy wcześniej, a może i od tamtej pory nie widział. Szacuje się, że ponad trzy miliony ludzi wyszło, by kibicować 27. Dywizji maszerującej z Washington Square Park przez Piątą Aleję na 110 Ulicę.

Obsypywali żołnierzy konfetti i papierosami, a podczas uroczystości tak się rozpuścili, że policja miała problemy z utrzymaniem porządku. New York Times poinformował, że „wielkie wiry mężczyzn i kobiet wzbierały wokół Łuku Zwycięstwa na Madison Square”.

To była tylko pierwsza z kilku parad zaplanowanych na ten rok, ale organy ścigania wyciągnęły nauczkę. Kiedy miasto ponownie zebrało się 6 maja, tym razem na święto 77 Pułku, policja otoczyła kordonem Madison Square Park, tak że tłumy były ograniczone do bocznych uliczek, gdzie prawie nic nie widziały.

„Policja na Madison Square bardzo podobała się paradzie. Byli tam jedynymi, którzy mogli to zobaczyć”, Wieczorny Świat zgłoszone. „Tysiące widzów zatrzymało się na Madison Avenue, a wielki łuk triumfalny, gdzie ludzie w domu mieli się gromadzić i rzucać entuzjazm wokół masywnego pomnika, wyglądał jak samotna latarnia morska. Maszerujący bojownicy musieli pomyśleć, gdy podeszli i przeszli przez łuk, że jest nawiedzony lub zakopany, a policja zgromadziła się wokół niego, aby chronić przed nim widzów”.

Mimo czarnych puszystek obchody w 1919 roku okazały się wielkim sukcesem, choć nie wszyscy doceniali ich uroki.

W październiku tego samego roku kandydat republikanów na stanowisko prezesa rady radnych, Fiorello LaGuardia, skrytykował sposób, w jaki Hylan zajął się ceremoniami powrotu do domu za to, co uznał za „ekstrawaganckie marnowanie pieniędzy ludu”. LaGuardia przemianowała Łuk Zwycięstwa na „Ołtarz ekstrawagancji”.

Nazwa się nie przyjęła, ale pomnik też nie. Gdy parady ucichły, podjęto połowiczny wysiłek, aby wymyślić plan bardziej trwałego łuku.

Ale w końcu został zabity przez najbardziej amerykański z problemów - biurokratyczną walkę o to, kto powinien być zatrudniony do obsługi projektu i co dokładnie powinien symbolizować pomnik.

Łuk Zwycięstwa został zburzony latem 1920 roku bez wymiany.


Obejrzyj wideo: De Boog van Constantijn - Deel 1