Aleksander w namiocie Dariusza

Aleksander w namiocie Dariusza

Zamknąć

Tytuł: Rodzina Dariusza u stóp Aleksandra mówi: „namiot Dariusza”.

Autor: LE BRUN Charles (1619-1690)

Pokazana data:

Wymiary: Wysokość 298 - Szerokość 453

Technika i inne wskazania: Olej na płótnie Królowe Persji u stóp Aleksandra Wielkiego, krótko po zwycięstwie pod Issus (333). W towarzystwie swojego wiernego Héphestiona odwiedza królową (z synem Ochusem na rękach). Około 1660 r

Miejsce przechowywania: Strona internetowa Muzeum Narodowego Pałacu Wersalskiego (Wersal)

Kontakt z prawami autorskimi: © Zdjęcie RMN-Grand Palais (Pałac wersalski) / Gérard Blot

Odniesienie do zdjęcia: 04-510998 / MV6165

Rodzina Dariusza u stóp Aleksandra mówi: „namiot Dariusza”.

© Zdjęcie RMN-Grand Palais (Pałac wersalski) / Gérard Blot

Data publikacji: luty 2013

Profesor na Uniwersytecie Paris VIII

Kontekst historyczny

Obraz ten został prawdopodobnie namalowany pod koniec 1660 roku. Charles Le Brun mieszkał w Fontainebleau, niedaleko króla, a Ludwik XIV „przyszedł go zobaczyć w nieoczekiwanych momentach, gdy trzymał pędzel w dłoni”. , jak wyjaśnił Claude Nivelon, urodzony około 1630 r., uczeń i pierwszy biograf Charlesa Le Bruna.

Obraz przedstawia matkę Dariusza rzucającą się do stóp króla Macedonii, która zwyciężyła swojego syna w bitwie pod Issus (- 333), by błagać o łaskę dla jego uwięzionej rodziny.

Scena jest inspirowana sekwencją Życie znamienitych ludzi Plutarcha, fragment Quinte Curce, ale także współczesne sztuki koncentrujące się na macedońskim bohaterze: Claude Boyer w 1648 r. (Porus lub hojność Aleksandra), Morel w 1658 roku (Timoclee lub hojność Aleksandra, tragikomedia), podkreślał już wielkość duszy zdobywcy Dariusza.

Analiza obrazu

Ten duży obraz oferuje poprzez obraz sztukę poetycką opartą na tych samych poszukiwaniach, co literatura: scena namiotu Dariusza rzeczywiście pozostaje w ścisłej zgodności z regułami literackimi wypowiadanymi w tym samym czasie w modnych paryskich salonach. .

Chodziło o zilustrowanie ćwiczeń cennych środowisk. Ci drudzy za przedmiot postawili sobie za przedmiot analizę wielorakich postaci uczuciowości w tym samym czasie, co przyzwoitość odpowiednią dla cywilizowanych elit dworu i miasta, na wzór mapy Tendre sporządzonej przez Madeleine de Scudéry. (dziesięć tomów jego Clelia pojawił się między 1654 a 1660 rokiem) lub obserwacje doktora Marina Cureau z Izby na temat „temperamentów”, „zimnej lub mokrej” cery (jego Sztuka poznawania mężczyzn została opublikowana w 1659). Pod koniec lat sześćdziesiątych XVII wieku wiele wykładów Charlesa Le Bruna w Królewskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby dotyczyło sztuki wyrażania pasji poprzez malarstwo.

Aby zrozumieć ten obraz, trzeba go też przybliżyć do teatru, bo Charles Le Brun szczególnie pracował nad postawą i ciałem Aleksandra / Ludwika XIV: reprezentuje go „w chwili, gdy zbliża się do tych Pań, co nie to nie był użytek Greków ”(Félibien). Przede wszystkim epizod daje państwu heroiczne przedstawienie, bliskie tematom zaintrygowanym przez Corneille'a czy Racine'a. Tak więc gest Aleksandra wybaczającego błąd (zemsta, czyli poddanie się namiętnościom byłby niegodny tego, kto uosabia suwerenność) ma na celu zilustrowanie całego szeregu uczuć: współczucia, łaskawość, przyjaźń, uprzejmość. Nie jesteśmy daleko stąd „równanie namiętności na scenie” (Michel Prigent). Jak napisał André Félibien, historiograf króla, „pokonując samego siebie, zwyciężył nie ludy barbarzyńców, ale zwycięzcę wszystkich narodów”. Podobnie postawy kobiet, które pozwalają na nowe zbliżenie z bohaterkami Korneliusza, wyrażają zarówno błaganie, jak i podziw dla bohatera, który krystalizuje w sobie wszechmoc państwa.

Interpretacja

Obficie skomentowana przez Félibien, praca ta ma wartość manifestu tego, co niektórzy, z XIXmi wieku, zwany „Klasycyzmem”. Przez dwa stulecia malarze, projektanci i rytownicy podążali za sobą, aby ją studiować.

Obraz ten nie tylko koresponduje z dziełem literackim, bo wydarzenia polityczne roku 1661 zmieniły jego odczytanie: w rzeczywistości dzień po śmierci kard. Mazarina 9 marca monarcha ogłosił swoją decyzję sama zasada. Ludwik XIV wyjaśnił to w swoim Majtki, pisząc (lub prosząc kogoś o napisanie): „Nie leżało w moim najlepszym interesie podejmowanie tematów wyższej jakości. Przede wszystkim musiałem wypracować sobie własną reputację i upublicznić swoją rangę, jaką przyjąłem, że nie chciałem dzielić się z nimi swoim autorytetem. „W kontekście skutecznego przejęcia władzy i redystrybucji„ szeregów ”dzieło malarza nabrało szczególnego znaczenia: czyż nie był on symboliczną postacią lojalności, jaką wszyscy, a zwłaszcza dawni buntownicy, zawdzięczali odtąd dać młodemu królowi znakomite potwierdzenie swej pełnej i całkowitej suwerenności?

Kawałek, który ma zostać dodany do grubej teczki „dwóch ciał króla”, obraz ten uczestniczy w procesie „cywilizacji obyczajów”, który wkrótce przekształci nieszczęśliwego dżentelmena, który stał się dworzaninem, w istotę nieustannie poszukującą panowania nad sobą, naśladowcy władcy, który wpłynął na „powagę króla teatru”, używając określenia Primi Visconti: kilka lat później, na początku lat 70. XVII wieku, opisując dworskie maniery - „najpiękniejszą komedię świata” - ten włoski obserwator z Wersalu zauważył, że publicznie król był „pełen powagi i bardzo różnił się od tego, kim jest w szczególności. Znajdując się w jego pokoju z innymi dworzanami, zauważyłem kilkakrotnie, że jeśli drzwi przypadkowo się otworzą lub wyjdą, od razu komponuje postawę i przyjmuje inny wyraz twarzy, jak s. „miał wystąpić w teatrze; krótko mówiąc, wie, jak być królem we wszystkim [...] Odkąd panował, nigdy nie widziano go wściekłego i ani razu nie przysiągł ”. Ta dyscyplina stosowana wobec siebie była częścią równowagi sił, która teraz czyniła monarchę jedynym regulatorem napięć i „namiętności”. W jego MajtkiLudwik XIV wielokrotnie jawi się jako władca rozumu, neostoicki król, mistrz swoich gestów, uczuć, czynów: „Pod warunkiem, że kontynuacja moich działań dała do zrozumienia, że do nikogo, nie rządziłem się mniej rozumem. "

Charles Le Brun, który wraz z Le Nôtre i Mansartem należał do artystów zwanych przez Nicolasa Fouquet do Vaux, stał się po stworzeniu tego obrazu ulubionym malarzem władcy.

  • Ludwik XIV
  • mit
  • monarchia absolutna
  • alegoria

Bibliografia

Joël CORNETTE, Kronika panowania Ludwika XIV, Paryż, Sedes, 1997.

Claude NIVELON, Życie Charlesa Le Bruna i szczegółowy opis jego twórczości, wydanie krytyczne i wprowadzenie Lorenzo Pericolo, Genewa, Droz, 2004.

André FÉLIBIEN, Królowe Persów u stóp Aleksandra, obraz autorstwa Cabinet du Roy, Paryż, w Pierre Le Petit, 1663.

Michel PRIGENT, Bohater i państwo w tragedii - Pierre Corneille, Paryż, P.U.F., 1986.

Cytując ten artykuł

Joël CORNETTE, „Alexandre w namiocie Dariusza”


Wideo: Patrycja i Patryk - Zwiastun wesela